Konstruktív irányzatok a szlovák művészetírás tükrében

MADI ART PERIODICAL No. 4.
Konstruktív irányzatok a szlovák művészetírás tükrében (SK)

Írta: L’uba Belohradská

A pozsonyi Szlovák Nemzeti Galéria (SZNG) 2000 folyamán a Szlovákia képzőművészet-története ciklus keretében megrendezte a 20. század tárlatot. A kiállítást nemzetközi szimpózium zárta (A kultúrák metszéspontján”), amely Közép-Európáról és a 20. századi művészetről volt hivatott elmélkedni. Ez az alkalom késztetett arra, hogy elgondolkodjak a konstruktív képzőművészeti tendenciák recepciójáról és reflexiójáról a kortárs szlovák művészettörténet-írásban. A szóban forgó művészeti jelenség csak relatíve rövid ideje, az 1960-as évek közepétől van tárgyalva. Szimpatizánsként és részben résztvevőként figyelemmel kísértem a konstruktív tendenciák megnyilvánulásait mind a művészeti teljesítmények, “az egyéni és csoportos kiállítások krónikásaként”, mind a szlovák szakirodalom és publicisztika reflexiójának szintjén.

Jean Claude Faucon plasztikája

A KASSÁK és a MADI ma Nemzetközi Művészeti Fesztivál kiváltképpen jó alkalom arra, hogy röviden ismertessem a szlovákiai képzőművészet konstruktív irányzatainak faktográfiáját, amely véleményem szerint még nem került a hazai tágabb és szakmai közönség tudatába, ennek következtében érthető módon a szomszéd országokban sem.

A szlovák képzőművészet fejlődési láncolatában a konstruktív tendenciák diszkontinuitásosan manifesztálódtak, komoly akadályok leküzdése árán érték el jelenlétüket a művészeti életben, a teoretikusok körében is csak elvétve találtak támogatókra és propagálókra 1990-ig.1

Az 1965-2000 közötti időívben kb. 24 egyéni és 20 csoportos kiállítást rendeztek Szlovákiában. A statisztika szempontjából 1990 tekinthető mérföldkőnek. Míg a totalitárius időszak huszonöt éve alatt (1965-1989) csak 9 egyéni kiállításra, addig az 1990-es évek 15 tárlat számára “adtak teret” (miközben e kimutatásba besoroltuk a konstruktív tendenciák jelentős külföldi képviselőinek importált egyéni kiállításait is).

A csoportos tárlatok áttekintése analóg eredményt hozott: a totalitárius korszak mindössze 10 kiállítást engedélyezett, amelyek közül mindössze 3 volt kizárólagosan a konstruktív tendencia bemutatója (a Konkrétisták Klubjának kiállításai Zsolnán 1968-ban, Pozsonyban 1969-ben és Brünnben 1970-ben), míg a többi tárlaton csak mint egy a sok kortárs művészeti poétikák közül volt jelent a panorámaszerű áttekintésben.

A 1990-es évtizedben 11 csoportos kiállítást valósítottak meg (a specifikus rendezvények mellett beleértve a tágabb “panoramatikus” koncepciókat is).

A szóban forgó áttekintésbe csak azon konstruktív tendenciák kiállítását soroltuk be, amelyek szlovák területen valósultak meg, ahogy az a hazai művészetteoretikusok által meghatározott kritériumokból és koncepcióból ered.

Az extraterritoriális egyedüli kivételeként a győri Városi Galéria 2000 nyarán megrendezett “Concrete Art ” Hat közép-európai ország konkrét művészete 1945-től napjainkig” kiállítást említjük meg, mert jelzi a hazai konkrétista művészet lehetséges besorolását a hat közép-európai ország művészeti kontextusába. Művészeten kívüli (minden bizonnyal szervezési) okok miatt a lengyel és a cseh résztvevők kimaradtak. Eva Trojanová, mint a szlovák kurátor a tárlatanyagba Eduard Antal, Štefan Belohradský, Pavol Binder, Milan Dobeš, Viktor Hulík, Alojz Klimo, Tamara Klimová, Milan Urbásek és Robert Urbásek műveit válogatta be.

Joël Froment képobjektje

Az imént felsorolt kiállítók névsora jelzi, hogy az 1990-es évek a konstruktív tendenciák bemutatkozásának intenzív fokozódása, a fehér foltok kitöltése és korábban nem hozzáférhető egyéni és csoportos programok bemutatása jegyében teltek.

A tárgyalt irányzattal való megismerkedés áttekintésébe besoroltuk az importált külföldi kiállításokat is, amelyek az évtized első felében felgyorsították a szétszaggatott szálak újrakötését múltbeli hivatkozások és a konstruktív tendenciák újabb példái révén.

1990-et követően lépnek színre azok a teoretikusok, akik a konstruktív tendenciák történetét és jelenét kutatják. Ezek közé tartoznak: Eva Trojanová, Katarína Bajcurová, Vladimír Beskid, Zora Rusinová és legutóbb Viera Kuracinová-Jančeková. Egyesek ezen terület rendszeres (Trojanová), mások csak alkalmi kutatói.

Ami a konstruktív irányzatok szakírói reflexióját illeti, az a sokasodó kommentárok, az utóbbi évtizedben megjelent terjedelmes monografikus kísérletek hogy egy-egy életmű helyét kijelöljék a 20. század második felének szlovákiai művészeti kultúrájában ” ellenére képzőművészeti örökségünknek ez a része többé-kevésbé még mindig “idegen virágként”3 van kezelve.

Az interpretációk során keletkező fehér foltok közül többet az okoz, hogy nem alkalmazható a hazai terepen oly kedveltté vált értelmezési modell ” a magyarázat generációs vonulatra való építése. Több fontos tézissel együtt ezt kifejtettük már 1997-ben (nyomtatott formában 1998-ban) a Reduktivizmus formái ” Konkretisták Klubja4 című referátumban.

Alapvetően három értékelési típusba sorolhatók a konstruktív irányzatokat reflektáló hazai szakszövegek:
a) analitikus-monografikus,
b) szintetizáló,
c) szótárak szócikkei.

a) Az analitikus-monografikus szövegek sorát főképpen egyéni művészeti jelenségeknek szánt katalógusszövegek, esetleg könyvek ” monográfiák ” alkotják.

Kronológiai sorrendben:

 

1992:

Trojanová, E.: Miloš Urbásek (katalógus)

1993:

Trojanová, E.: Alojz Klimo (katalógus)

1994:

Belohradská, Ľ.: Štefan Belohradský (katalógus)

1995:

Valoch, J. Oravcová, J.: Mária Balážová (katalógus)

 

Trojanová, E.: Milan Dobeš (katalógus)

1997:

Valoch, J.: Danuta Binderová

 

Beskid, V.: Peter Kalmus (műelemzés)

1999:

Belohradská, Ľ.: Štefan Belohradský (műelemzés)

Monográfiák:

 

1995:

Trojanová, E. és kol.: Alojz Klimo

 

Valoch, J.: Milan Dobeš5

2000:

Riese, H.P. ” Valoch, J. ” Šefčáková, E.: Miloš Urbásek

b) Szintetizáló szövegek
A csoportban az első Katarína Bajcurová “kezdeményező” Geometriai tendenciák a szlovák szobrászatban (Ad fontes) című szövege, amelyet 1994 januárjában O. H. Hajek Átváltozások ” jelek és képek kiállítása alkalmából rendezett A szobrát átváltozásai 1960-1990 nemzetközi kollokviumon adott elő.6 Az előadó prófétai kijelentéssel zárta mondandóját: “A geometria története a szlovák képzőművészetben még elbeszélésére vár…”.

Haraszty István plasztikája

Ugyanebben az időben jelentette meg Vladimír Beskid kurátor a Geometria viva (A geometria útjai Szlovákiában 1980 után) kiállítás katalógusát, amelyet a pozsonyi Művészetek Házával karöltve készített 1993 végén. A mi feltételeinkhez mérten terjedelmes katalógus Jiří Valoch A geometria szüntelen jelenléte bevezető elméleti írását és Beskid tanulmányának rövidített Hozzászólás Szlovákia 20. századi képzőművészeti kultúrájának jellegéhez című (1993 májusa és decembere között készült) változatát közölte. A négy fejezetben a falu és a város kultúrájával, a mérföldkőnek számító 1960-as évek történetével, a szlovák fejlődés egyes jellegzetességeivel és végül a szlovákiai geometriai tendenciák feldolgozásával foglalkozott. Többek között kísérletet tett arra, hogy elméleti síkon meghatározza az 1960-as és az 1980-as évek geometriai programjainak jellegzetességeit és különbségeit. Beskid tanulmánya elsőként ismertette a közvéleménnyel azokat a művészettörténeti tényeket, amelyek addig csak néhány a képzőművészeti geometrizmusok iránt érdeklődő műtörténész számára voltak ismertek. Érvelését a szerző szociológiai összefüggésrendszerbe helyezte, amivel meggyőzőbbé vált.

Míg Beskid az elméleti reflexió szinten sikert ért el, addig mint kurátor, és a szlovákiai geometriai művészet konkrét történelmi fázisának, az 1980-as évek interpretátora, félútban maradt. Gondolatainak rendszerezett tágasságát egy aránytalan, tizenkét szerzőt bemutató kiállításba helyettesítette, a kiválasztás és a létszám a tárlat kontextusában voluntarizmusként csengett ki.7 Sőt, a nézőket megrövidítette attól a kiállítási élménytől, amelyet a konstruktivista és a dekonstruktivista alkotói modellek összehasonlításával érhetett volna el. Az aktuális geometriai képzőművészeti porond bemutatása helyett az egyes képviselők “káderezését” helyezte előtérbe.

Többszörösen meghosszabbított inkubációs idő elteltével rendezte meg a SZNG 1995 második felében a 60 évek a szlovák képzőművészetben kiállítást és jelentetett meg közel 400 oldalas katalógusát. A kiállítás fő kurátori tisztjét és a katalógus koncepcióját Zora Rusinová töltötte be, ill. határozta meg.

Ez az igényes kiállítás indította útjára a SZNG “nagy kiállítások” dramaturgiáját, s az ezzel összefüggő szintetizáló kutatást is. A hiányzó akadémiai művészettörténeti monografikus szintézisek mellett ez a felelősség is az SZNG szakmunkatársai vállára nehezedett.

Nehéz feladat előtt álltak ” E. Trojanová és K. Bajcurová ” A világ elementáris rendje felé tanulmány szerzői, amikor a konstruktív tendenciák jelenségét térképezték fel: szintetizáló szöveget írni akkor, amikor hiányzik a jelenség kronológiája és a forrásirodalom reflektálása. Paradox módon ” az aránytalan szervezési huzavonák után ” a műtermi kutatás lehetősége nem volt kellőképpen kihasználva. Az “idő előtti szintézis” vitathatatlan pozitívumai mellett azonban antedatálásra is sor került a tendencia józan körképszerű feltérképezése helyett.8

A világ elementáris rendje felé című tanulmány fő hozadékát két szempontból határozhatjuk meg:

a) azon módozatok áttekinthető megfogalmazása, amelyekkel a képzőművészek útjára indították ezt a programot az 1960-as évek szlovákiai művészetében: reduktív eljárásmóddal, a figurális és tájképi motívum racionális stilizálásával, a szerialitás eljárásmódjával, az alkotás konkrétista elveivel, a fény és mozgás felhasználásával;

b) az a tény, hogy a szerzők első ízben értékelték azonos rangon a konstruktivista tendenciákat, mint művészetünk más fejlődésvonalait.

1997 két alkalommal szolgált, hogy foglalkozzam a szlovákiai konstruktív tendenciákkal. Az elsőt a Goethe Intézet kínálta fel a geometrikus-absztrakt festő P. U. Dreyer Médium Galériabeli kiállítása kapcsán megjelentetett katalógussal. Dreyer professzor nagyvonalúan jóváhagyta azt az elképzelést, hogy katalógusában, mintegy a pozsonyi bemutatkozása “paszpartujaként”, megjelenjen a Geometrizmusok a szlovák képzőművészetben áttekintő írás.9 A történelmi áttekintésben megemlítettük a két világháború közötti szlovákiai modernizmus képviselőinek érintkezését a racionális-avantgárd tendenciákkal (Fulla, Galanda, Šimmerová), felhívtuk a figyelmet az 1950-es és az 1960-as évek mezsgyéjének fejlődési vonalára, amikor az informelt “indulásként” deklarálta a teória, míg a geometrikus tendencia ” a látens “felkészültség” állapotában nem volt elméletileg reflektálva. A Konfrontációk (Konfrontácie) köréből ismert nevek (Čunderlík, Maňka, Miertušová) és a jelentős szoliterek (Dobeš, Urbásek) mellett felvázoltuk a Konkrétisták Klubja aktivitásait is, amit közel harminc szerző képviselt. Megemlítettük továbbá a konstruktív tendenciák fejlődési epizódját az 1919-es Generáció képviselőinél (Uher, Trizuljak, Klimo ” ezzel a licenccel fejlesztett egyéni konstruktivista programot). Felhívtuk a figyelmet az 1980-as évek egyedi szerzői programjaira (Binderová, Hulík, Sikora), amelyek integrálták az iróniát és a persziflázst. A szövegünk részét képezték az 1990-es évek kedvező körülményei között a geometrizmusokról született elméleti reflexiók megemlítése (Trojanová, Bajcurová, Beskid), valamint a hazai művészeti élet megnyitása a releváns külföldi művészek előtt.

Fajó János képobjektje

A másik lehetőséget A modern művészet útjai és történetei tudományos konferenciára készített A reduktivizmus változatai ” Konkrétisták Klubja előadás jelentette.10 Ebben kísérletet tettünk arra, hogy bővítsük a már ismert “rideg” kronológiát a személyes élmény, az autopszia aspektusaival, valamint a konkrétisták csoportosulásának generációs poétikától irreleváns, az ún. alkotóközösségek és a klubjelleg belső vagy csak a külső jegyeinek értelmezésével. Felvezettük a Klub (1969 márciusa) zsolnai kiállításának szervezési körülményeit, amely a csehszlovákiai és az egyetemes konkrétista művészet első bemutatója volt Szlovákia területén.

Viera Kuracinová-Jančeková 1998-ban a neokonstruktivizmus a szlovákiai képzőművészetben tárgyú szakdolgozatával fejezte be művészet- és kultúrtörténeti tanulmányait a Nagyszombati Egyetemen. Elméleti ismereteit egy azonos című kiállítás megrendezésében kamatoztatta a nagyszombati Ján Koniarek Galériában 2000 tavaszán. Katalógust nem adtak ki a tárlat alkalmából, amit egy terjedelmes tanulmány helyettesített, amely a prágai Ateliér folyóiratban jelent meg.11 A szlovákiai képzőművészet neokonstruktivista jelenségét az irányzat egyetemes történetével kontextusban kívánta értelmezni. A szerző időintervalluma 1922-től (Alojz és Tamara Klimóék) 1972-ig (Matej Gavula) terjedt. Elméleti szempontból újdonságként lehet elkönyvelni a VAL csoport proszpektív építészeti terveinek besorolását, mint Tatlin III. Internacionáléjának sui generis analógiáját.

Azonban Viera Kuracinovának sem sikerült meggyőző egyenletet felállítania a szlovákiai képzőművészet neokonstruktivizmusának elméleti interpretációja és annak kiállítása között. A történelmi igazság jegyében kibontott formája helyett a kiállítási szándék a biztos hatásra voksolt. A korabeli rokonelvűek közül elhallgatta P. Maňkát, J. Čihánkovát, kihagyta M. Drugda, Š. Pala és J. Švec érett művészetét, nem reflektált az 1980-as és 1990-es évek mezsgyéjének V. Beskid által bemutatott alkotóira ” J. Bajus, J. Fekete, P. Kalmus, Szentpétery Á., F. Zajac. Áttekinthető körkép helyett egy nagy optikai falatot ” M. Dobeš és a többieket ” kínált fel a nézőknek.

A 2000. év számmágiája révén “kierőszakolta” a 20. század című kiállítás megrendezését a SZNG-ban a Szlovákia képzőművészet-története sorozat keretében. A kurátorságot ismét Zora Rusinová vállalta fel, aki egy személyben az azonos című könyv összeállítója is volt.12 A konstruktív tendenciák feltérképezése a könyv tartalmi szempontjából több szerzőre hárult: E. Trojanová a festészet egyik alfejezeteként az absztrakció egy szakaszát (1960-1985) dolgozta fel Konstruktív tendenciák ” Nulla zóna tanulmányával. A szobrászatról szóló fejezetet K. Bajcurová dolgozta fel, aki a Primőr struktúrák szobrászata alfejezetben tárgyalta a konstruktív tendenciák képviselőit is. Z. Rusinová A médiák kölcsönhatása fejezetében ismét találkozunk a konstruktív tendenciák művészeivel. Az objekt multimediális kontextusának vizsgálatakor Rusinová külön alfejezetet szentelt a geometriai-konstruktív, kinetikus és luminodinamikus objektnek. A 60 évek a szlovák képzőművészetben és a 20. század katalógusok művészeti anyagának értelmezése komparatív szempontból az esztétikai osztályozást érvényesíti elsődlegesen a 20. század esetében, míg az első kötetben, amely egyetlen évtizedet ölelt fel, a történeti szempont volt túlsúlyban.

A két nagy kiállítás között eltelt alig öt év nem hozott új értékelési szempontokat, vagy forradalmi megállapításokat. Úgy tűnik, hogy a “fehér foltok”, amelyek a 60-as évek publikáció kapcsán kitapinthatóak voltak, továbbra is interpretációs tartalékként jelen vannak…

c) Szótárak szócikkei

Bányász Éva képobjektje

Fontos szerepet töltenek be a szakirodalomban, mint az első ” és sok felhasználó számára “az egyetlen szakavatott információforrás. Ezért a megfogalmazásuk pontossága nem csak conditio sine qua non, hanem morális kategória is. Minőségük a szakirodalomi hivatkozással egyenes arányban nő, amelyeket a közelmúlthoz viszonyítva úgy is értelmezhetünk, mint a hozzáférhetetlen és elhallgat(tat)ott információk átok alóli feloldozása.

A szótár-szócikkek vérkeringésének felélesztése 1990 után elsősorban a Profil képzőművészeti folyóirat és főszerkesztőjének, Jana Geržovának az érdeme, 1992-1994 között rendszeres szótármelléklettel jelentették meg a lapot. Geržová ilyen tárgyú szakmai érdeklődésének és aktivitásának hasznosságát két könyv kiadásában mérhetjük le:

1) Kulcsfogalmak a 20. század második felének képzőművészetében (Nyelvi és szemantikai jellemzés) I. Hurbaničovával társszerzőségben;13

2) A 20. század második felének egyetemes és szlovákiai képzőművészeti szótára ” Az absztrakt művészettől a virtuális valóságig ” eszmék ” fogalmak ” mozgalmak, Jana Geržová és Juraj Mojžiš koncepciójában.14

Az elsőként említett Geržová”Hurbaničová-féle könyvben megtalálható a képzőművészeti konstruktív tendenciákat feltérképező összes releváns fogalom: geometriai absztrakció (44-45. p.), kinetikus művészet (56-57. p.), konkrét művészet (63-64. p.), hard edge festészet (67-68. p.), minimal art (69-70. p.), mobilművészet (70. p.), op-art (82. p.), fényművészet (102-103. p.).

A szótár szűkszavúsága ellenére is pótolhatatlan jelentőségű a szlovákiai viszonyokban, főképpen, ha tudatosítjuk, hogy ideológiai okok miatt az ebben először szereplő fogalmak (és az általuk jelölt jelenségek) az 1990-es évekig dezinterpretált formában jelentek meg a képzőművészeti gyakorlatban és a szakírásban.

Néhány kritikai megjegyzés az egyes szócikkekhez: a kinetikus művészetet (57. p.) csak M. Dobeš munkásságával hozzák kapcsolatba, mégpedig az antedatált Pulzáló ritmus I. (1960) művére való hivatkozással. A szócikk nem tesz említést más szlovákiai művész kinetikus munkásságáról (A. Klimo, A. Cepka, Š. Belohradský, M. Drugda). A konkrét művészet szemantikai magyarázata (64. p.) nem tesz említést arról, hogy az országos Konkrétisták Klubja tagjai Szlovákiában már 1967-től szolidárisak voltak a konkrét művészettel. A fényművészet szócikk (102-103. p.) ismét csak M. Dobešt említi, mint egyedüli képviselőt. A szótárból hiányoznak az olyan szócikkek, mint a neokonstruktivizmus és reduktivizmus, annak ellenére, hogy ezek a fogalmak szerepelnek a szakirodalomban a konstruktivista művészet ismertetéseiben.

A 20. század második felének egyetemes és szlovákiai képzőművészeti szótárában, amely Geržová szerkesztésében készült, az eszmék, fogalmak és mozgalmak nagyobb területen, képek kíséretében és kimerítő szövegekben vannak feldolgozva. Releváns szócikkek ölelik fel a konstruktivista kérdéskört: absztrakt művészet, absztrakció (16. p.), geometriai absztrakció (89-92. p.), kinetikus művészet, kinetizmus (129-131. p.), konkrét művészet, konkrétizmus (150-153. p.), hard edge festészet (161-162. p.), minimal art (169-172. p.), mobilművészet (172-175. p.), új geometria (200-201. p.), objektművészet (208. p.), op-art (211. p.), fényművészet (260-265. p.).

A 20. század második felének egyetemes és szlovákiai képzőművészeti szótára szerzői a legmagasabb szakmai igényesség ellenére sem tudtak kikerülni bizonyos torzításokat és aránytévesztéseket, ami minden bizonnyal a szerzői gárda (J. Mojžiš kivételével) monogenerációs voltából is eredhet. A generációs látcső és barátságok leképződtek az egyes szócikkek “előzékenységében” és a szakirodalmi hivatkozásokban, a másik oldal felé pedig a rideg tartózkodás vagy a mellőzés maradt.

A releváns, a 20. század második felének hazai konstruktív irányzatait jegyző szócikkekben végre az 1960-as és az 1970-es évek festészetének azon fázisa is megjelent, amelyet J. Kornucik, az “elfeledett” kassai művész képvisel (geometriai absztrakció, V. Beskid szócikke).

A teoretikusok figyelmét eddig elkerülte Marian Drugda személye, aki egyedi variabilummaival (reliefek, plasztikák, szerigráfiák és művészi ékszerek formájában) már a 70-es évek közepén napirendre tűzte a kombinatorika művészetben történő alkalmazásának problémáját, amit 1987 és 1998 között hét egyéni kiállításon mutatott be. A képzőművészeti konstruktivizmus matematikai vonulatának egyedüli képviselője, amelyről V. Beskid 1993-ban megállapította, hogy művészetünkben nem létezik.15

Saxon-Szász János képobjektje

Azonos sorsra jutott Peter Lehocký és kísérletezései a holografikus képpel is. A fényművészet szócikkben (K. Bajcurová, 260-265. p.) megállapítást nyer, hogy a holografikus kép alkalmazásában az elsőbbség M. Kubinskát illeti meg, a nagyszombati zsinagógában 1995-ben kivitelezett munkái révén (közösen B. Kubinskýval). A valóságban azonban a holografikus kép első képzőművészeti alkalmazására 1988-ban került sor P. Lehocký szobrász és designer egyéni kiállításán Trencsénben.16

A 20. század második fele képzőművészet-történetének új történetírói figyelmét nem ragadta meg a grafikus képzettségű illusztrátor František Hübel (1934-1978) széles horizontú festészeti kísérlete, aki műtermi magányában több száz mű révén kereste a választ a geometriai absztrakció képépítési kérdéseire17 Tette ezt kevéssel az élők közül való önkéntes távozása előtt, az 1970-es évek közepe táján.

A szótárak áttekintéséből kimaradt a szobrász és éremművész Karol Lacko (1938) neve is, aki éremművészi pályája kezdetén lemondott az ujjal modellálásról, amit a geometrikusan kiképzett sztereotóm formák összeillesztésével helyettesített, ezzel napirendre került a miniatúra multiplikált objekt kérdése az 1960-as évek közepén. Így jegyzi őt a nemzetközi szakma és a mi akkori műtörténeti érdeklődésünk.18 A multiplikák szócikkben (J. Geržová, 177-178. p.) ez a jelenség csak a neodadaista, esetleg neoszürrealista összefüggésekben van bemutatva.

Befejezésként megjegyzések és mérlegelések

Röviden két problémakörben foglalhatjuk őket össze:

a) A konstruktivista művészek életművének részletesebb ismerete ” a művek datálásának revíziója. A “fehér foltok” felszámolása, az eddig “nem felfedezett” régi-új képviselők rugalmasabb összehasonlítási kontextusba való helyezése. Az egyes művész személyiségekről kialakított kép kompletálása a kivitelezett művek komparatív elemzése és a lehetséges elméleti kijelentések (programok és kiáltványok hiánya esetén) alapján.

b) A hazai konstruktivista irányzat “beépítése” az európai konstruktivizmusba, más modellekkel való azonosítása vagy megkülönböztetése.19 A hazai teoretikus társadalom eddigi gyenge elméleti reflexiójának eredménye, hogy még azok a nemzetközi kiállítások, amelyek Európa ezen részének művészetét tűzték ki megfigyelésük céljául, sem érdeklődtek teljesítményünk-hozzájárulásunk iránt, ill. a külföldi kurátorok nem is gondolkodhattak róla, mert nem volt mire “támaszkodniuk”. Részvételünk nélkül zajlott le a Reduktivismus ” Abstrakcion in Polen, Tschechoslowakei, Ungarn 1950-1980 bécsi kiállítás, amelyet Hegyi Lóránd rendezett 1992-ben, valamint az ezt követő nagy Ryszard Stanislawski-projekt, az Európa, Európa (Bonn, 1994), amely a kelet-európai avantgárdot mutatta be, sajnos elenyésző szlovák jelenléttel.

Harminckét év elteltével és távlatából ismét az a feladatunk, hogy saját programelméleteink tükrében tekintsük át a kelet-európai és közép-európai konstruktivizmust, ahogyan ezt Tomá Štrauss tette 1968 júniusában Szomolányban a Képzőművészeti avantgárdok és napjaink nemzetközi konferencián. Az ő “komparatív kísérlete” egy ösztönzően hat,20 útmutatás arra, hogyan gondolkodjunk a problémákról, nevezetesen előadásának 3. részében, amely a hazai kérdések sajátosságainak kifejezéséről szólt. Többek közt felhívta a figyelmet a folklór és a nemzeti-népi hagyományok hatására a konstruktivizmusunk kialakulásában. A szerző egyik további gondolata a közép-európai konstruktivizmus meghatározása az expresszionizmus ellenében a kontrasztok törvénye értelmében, és nem a kubizmus vagy a futurizmus ellenében, ahogyan azt Oroszországban vagy Nyugaton tették. Az expresszionizmus-ellenes kiindulópont igazolását Štrauss a látensen mindig is létező erős iparművészeti és kézműves hatás hatványozásával látta elérni, mint a művészi kifejezés idealizált kritériuma és kiegészítő forrása (a technika mellett).21 A problémák és kérdések, amelyek e beszámolóban felvetődtek fokozatos, nem elsietett és bombasztikus megoldásokat követelnek. Azt kell kívánnunk, hogy a jubileumi “nagy szintézisek” után most a “kis elemzések” időszaka következzen.

1. 1990-ig mindössze két teoretikus, Tomáš Štrauss (1979-től Thomas Strauss, NSZK) és e sorok írója, állt ki mellettük.

2. 2001. novemberétől működik Pozsonyban a Milan Dobeš Múzeum, amely a művész állandó kiállítása mellett a konstruktív irányzat jelentős képviselőinek kisebb kiállításait vette tervbe. Elsőként Delaunay, majd Munari kiállítására került sor.

3. A nagyszombati Ján Koniarek Galériában 2000-ben megrendezett Neokonstruktivizmus a szlovák képzőművészetben kiállítás kurátora Viera Kuracinová-Jančeková a kétoldalas szórólapszövegében az irányzat helyzetét a következő fő tézisekben térképezte fel: “Újabb művészek bevonása, J. Valoch részletekbe menően elemző tárlatmegnyitó szövege ellenére nem úgy tűnik, hogy a kiállítás [a Konkrétisták Klubja, 1999, SZNG ” Ľ. B. megj.] jelentősebb reflexió tárgyává vált és a szakmai és laikus közönség adekvát vissz- hangjával találkozott volna”. A történet egy év elteltével megismétlődött a nagyszombati kiállítás glosszázásakor is (GREGOR, R.: Je naozaj nezáujem o autentický slovenský neokonštruktivizmus” SME, 2000. április 4.)

4. Elhangzott a pozsonyi KF-en a Cesty a príbehy moderného umenia konferencián. Vö.: Cesty a príbehy moderného umenia. VŠVU, Bratislava, 1997, 31-40.

5. Beszámolómba ” a konstruktivista irányzatok recepciója és reflexiója a kortárs szlovák művészettörténet-írásban ” besorolom a Brünnben tevékenykedő művészetteoretikus J. Valoch szövegeit is, aki a szlovákiai művészeti porondon immár körülbelül 1970-től vendégeskedik, s a konstruktív irányzatok hosszú távon szakmai érdeklődésének és kommentárjainak tárgyát alkotják. Amennyiben Eva Trojanová Alojz Klimo festészetének szentelt monográfiája Klimo sajátosságainak értékelésében és a hazai és egyetemes kontextusba való besorolásában evidensen a szintézis felé halad, akkor Valoch M. Dobešról szóló könyve T. Štrauss szerint (egyébként aki Dobeš 1965-1966 között alkotott műveinek első interpretátora volt) “elméleti” részében “provinciális és önállótlan” A reális művészettörténeti besorolás hiányzik… Dobešt csak az 1995-ben fedezeték fel” Ha már kritizálok, azt hiszem, hogy felesleges (bár ezt ma sok művész megteszi) az egyes művek antedatálása. A Pulzáló céltábla 1965-ben és nem 1960-ban készült. Ugyanúgy a 15. és 30. számú Kinetikus rajz-ok (eredeti címek 1965-ből) és a Pulzáló ritmus A. …a korabeli katalógusok 1965-ből és 1966-ból… bizonyára nem voltak barátunk Jirka Valoch kezében… kritikátlanul elfogadta a későbbi és utólagos értelmezéseket. Szükségesek valóban ezek az újstilizálások” Véleményem szerint, felfedező életművednek nincs szüksége ezekre a műmankókra egyéb “javító” segítségre. Štrauss, T.: Dear Milan (list M. Dobešovi z 19. 2. 1995). In: Uő.: Utajená korešpondencia. Kalligram, Bratislava 1999, 164-165.

6. A nemzetközi kollokvium szervezője a Szlovák Képzőművészeti Unió Művészetteoretikusok, -kritikusok és -történészek Asszociációja, a KF Művészetelméleti és -történeti tanszéke és a pozsonyi Goethe Intézet volt, a szakmai védnökséget Ľ. Belohradská és K. Bajcurová vállalta. Bajcurová tanulmányában három művésszel ” M. Dobeš, Š. Belohradský, Bartusz Gy. ” foglalkozott. (lásd 26-32. p.)

7. A geometriai irányzat “klasszikusai” közül Beskid nem közölte E. Antalt, Š. Belohradskýt, P. Maňkát, további releváns művészek közül nem említette meg D. Binderovát, M. Drugdát, Š. Palát, K. Pichlert és R. Urbáseket. A felsorolt művészek az 1980-as években és az 1990-hez közeledő években önálló művészi programokat valósítottak meg, sokan közülük ” a kényszerű hallgatást követően ” 1990 után művészetük nyilvánosságra hozatalát várták. Az elhallgatást az irányzatból való sui generis “kiközösítésként” élték meg, nota bene már a demokrácia, a cenzúra nélküli világban. Végül mondjuk ki, hogy Beskid egy tüzetesebb terepfelmérést követően nem közölhette volna azt a tézisét, “hogy Szlovákiában mind a mai napig nem jegyeztünk fel olyan geometriát, amely a matematikai eljárásokból ” a kombinatorika applikálásából ” eredne”. M. Drugda relief- és síkvariabillumai (1976-tól) ezt legalábbis cáfolják. (Drugda háromrétegű “mátrixának” forgatásával és felcserélésével a négyzetes variabillum 767 variánst eredményez alapkompozíció gyanánt.) Belohradský és Pala egyes művei is implikálják a kombinatorikus kompozíciós változót.

8. Vö. az 5. számú jegyzettel. (T. Štrauss kifogásai M. Dobeš munkáinak Valoch-monográfiában való redatálásával kapcsolatban.) Mint az 1960-as évek elejei események aktív részvevője azonosulok Štrauss kifogásaival. A tanulmány szerzői átvették Valoch datálását, amely kritikátlanul eleget tett az utólagos művészi önmisztifikáció nyomásának.

9. Mivel a P. U. Dreyer katalógusának nagy része Németországba került terjesztésre, éltünk a lehetőséggel, hogy a szlovákiai geometriai irányzatokról tájékoztassunk.

10. Vö. a 4. számú jegyzettel.

11. KURACINOVÁ, V.: Neokonštruktivizmus v slovenskom výtvarnom umení. Ateliér, 13, 2000, 7, 8-9.

12. A 20. század tanulmánykötet huszonöt műtörténeti munkahelyről származó szerző részvételével született. A szöveg nyolc fejezetre tagolódik (a bevezető fejezet a művészetet a társadalmi-kulturális összefüggések függvényeként mutatja be, a következő fejezetek a művészeti ágazatok szerint tagolódnak), s az egyes fejezetek művészeti anyaga differenciált, kronológiailag lebontott egységekben kerül elemzésre. RUSINOVÁ, Z. a KOL.: 20. storočie. SNG, Bratislava, 2000, 638 p. + 389 felvétel.

13. GERŽOVÁ, J. ” HRUBANIČOVÁ, I.: Kľúčové termíny výtvarného umenia 2. polovice 20. storočia. Kruh súčasného umenia Profil ” VŠVU, Bratislava 1998, 124.

14. Slovník svetového a slovenského výtvarného umenia druhej polovice 20. storočia ” Od abstraktného umenia k virtuálnej realite ” idey ” pojmy ” hnutia. Ed. J. Geržová. Kruh súčasného umenia Profil, Bratislava 1999, 320. A Szótár kivitelezésében 15 szerző vett részt.

15. Vö. a 7. számú jegyzettel.

16. A kiállítást a M. A. Bazovský Galéria rendezte a trencséni vár ágyúbástyájában 1988 nyarán. A kurátor D. Lovišková volt. A hologramok a prágai Cseh Műegyetemmel együttműködve készültek, a művész plasztikáit ábrázolták. P. Lehotský 1990 után is bemutatta őket a Pozsonyi Városi Galériában, a Pálffy-palota alagsorában.

17. A Krásna nad Kysucou-i születésű František Hübel hagyatékából származó festői életművet csak 1999-ben mutatta be a Čadca-Oščadnica-i Kysucká galéria, valamint egy szerény katalógust is megjelentettek 1998-ban. A festő hagyatékának felvásárlását és kiállítását egykori diáktársa M. Cipár festőművész szorgalmazta.

18. A Fiatal Művészek 5. Biennáléján Párizsban, 1967-ben a nemzetközi zsűri elismerésben részesítette a plakett-készítés rendhagyó koncepciójáért. Lacko koncepciója “meghaladja a plakett-művészeti hatás hagyományos határait, funkciójával összhangban térbeli multiplikált objektté válik” (vö. BELOHRADSKÁ, Ľ.: K novému poňatiu plakety a medaily. Ars, 4, 1970, 1-2, 247-250.) Az 1968/69-es prágai szervezőbizottság “nyitottsága” és készségessége a háromdimenziós multiplikált objekt iránt (a hagyományos emlékérme helyett) megnyilvánult a szlovák képzőművész (aki ekkor még csak pályakezdő volt) választásában is, aki a FIDEM 13. kongresszusára egy szabad háromdimenziós körobjektet tervezett. Az él vastagságát és enyhén metszett alapját úgy dimenzionálta, hogy az objekt bárminemű alátét nélkül állt a térben. Az objekt elő- és hátlapja megőrizte a szimmetrikus megoldást négy ismétlődő konvex-konkáv szegmens révén.

19. A Concrete Art (Hat közép-európai ország konkrét művészete 1945-től napjainkig) kiállítást 2000 nyarán a győri Városi Galéria rendezte meg, s a maga nemében első lépés, első kihívás volt. N. Mészáros Júlia bevezetőjében felhívta a figyelmet a terminológiai kérdések konfrontálásának lehetőségére, a nézőpontok konfrontálására, amelyek meghaladják a regionális bezártságot. A katalógus sajnálatos módon ilyen tárgyú szintetizáló tanulmányt nem tartalmaz.

20. Vö.: ŠTRAUSS, T.: Východoueurópsky a stredoeurópsky konštruktivizmus vo svetle vlastných programových teórií. (Pokus o komparáciu.). Ars, 3, 1969, 2, 111-117.

21. Uo., 115.