Konstrukció, mozgás, fény

MADI ART PERIODICAL No. 4.

A kinetizmus hatása és előfutárai (SK)
Szlovákiában (1929-1939)

Írta: Iva Mojžišová 

2002. márciusa

A geometrizmusok előfutárának vagy “szellemi atyjának” kérdését elsőként Ľuba Belohradská vetette fel. Ľudovít Fullában vélt rátalálni erre a személyre, mégpedig a kubizmus ösztönző elemeinek feldolgozása, valamint “Mikuláš Galandával közösen” a reduktivizmus tudatos alkalmazása “és a szuprematizmus, a neoplaszticizmus, illetve a Bauhaus módszertani aktivitásaival való szimpatizálása” révén.1

Ezzel kerülnek látószögünkbe a két világháború közötti avantgárd pedagógiai koncepciói, mint amilyenek a Bauhausban és a VHUTEMASZ-ban, vagy pl. a vityebszki UNOVISZ-ban, a brüsszeli La Cambrában és a kisebb, tőlünk kevésbé távol első közép-európai “kis Bauhausokban”, mint Bortnyik műhelyében vagy Strzemiński iskolájában, Koluszkiban keletkeztek. Nem számított ritkaságnak, hogy éppen a sokoldalú oktatáson és a műhelymunkán alapuló iskolák a klasszikus és az éppen kialakuló új képzőművészeti eszközök, technikák és anyagok felhasználásának új lehetőségeit kutató laboratóriumokként működtek. Ebből a családból származott a Škola umeleckých remesiel (ŠUR” Iparművészeti Iskola) a négynyelvű Pozsonyban, amely a szlovák közeg elszigeteltségének áthidalására és a provinciális elmaradottságából való kitörésre irányuló energikus kísérletet hajtott végre az 1920-as évek végén és a 30-as években. Josef Vydra, az iskola alapítója és igazgatója már a kezdetektől elkötelezte magát “a kortárs modern és a leghaladóbb módszerek mellett, amelyek az újdonság és a modernizmus erejével, valamint Európa kortárs művészeti és műszaki vívmányaihoz való felzárkózás révén ragadhatták magukkal a diákokat”.2 S itt kereshetőek annak csírái is, amit ma geometrikus absztrakciónak, kinetikus vagy konkrét művészetnek nevezünk. Ezek azonban nem egynemű jelenségek, ezért kutatni kell őket:
– az iskola pedagógusainak életművében vagy
– oktatási módszertanában vagy
– az itt vendégtanárkodó személyiségek példaértékű művészetében és nézeteiben (Moholy-Nagy László, Jan Tschichold, Morton Shand, Karel Teige, Kállai Ernő, František Kalivoda, Jiří Fejka, Hannes Meyer, Jan Mukařovský, Zdeněk Pešánek stb.).

Bár Vydra iskolakoncepciója nem volt pontosabban körülhatárolva, s nem is volt szó a Bauhaus közvetlen “pozsonyi utánzatáról” ” amint ahogy azt állítani szokás “, ám állítható, hogy váratlanul nyitott volt minden aktuális nemzetközi hatás irányába.

L’udovit Fulla grafikája

1929-et írtak Szlovákiában, s első ízben, de egyben utoljára jelentkeztek a valódi “golden twenties” önfeledt utóhatásai, mégpedig a tipográfiában. Ez a “szellemi és anyagi szféra”3 mezsgyéjének diszciplínája, amely az első világháborút követően az építészet mellett a modern kor legjellegzetesebb vizuális megtestesítőjévé vált, mind Nyugat-Európában, mind a forradalom utáni Oroszországban. Szlovákiában ekkor még csak első megnyilvánulásaiban fedezhető fel. Ebben az országban, amely önmagát irodalomközpontúnak nevezi, és ahol emberemlékezet óta a szóbeliség játszotta a fő szerepet, olyan könyvek jelennek meg, amelyek Ľudovít Fulla szavaival élve “szörnyű kivitelezésűek”, és kiadóik híján vannak “a fejlett ízlésnek és a könyvművészet iránti minimális megértésnek”.4 Ilyen sarkítva szemléli a helyzetet a fiatal festő, aki olyan időszakban részesült prágai képzésben, amikor épp megjelentek ott a Devětsil első antológiái, s amikor Teige “az új művészet megszűnik művészetnek lenni” elvét hangoztatta, a poétizmussal egyetemben pedig éppen megszületőben volt a cseh konstruktivizmus. A szlovákiai helyzet Fulla-kritikája orvoslást kíván, és ő maga vállalja fel ezt az úttörő szerepet. Fulla a Ján Rob (Poničan) szerzői magánkiadásában megjelent verseskötet tervezésekor veszi magának elsőként azt a bátorságot Szlovákiában, hogy kisbetűket alkalmazzon,5 s dinamikus, késő konstruktivista kompozíciójú borítóterve mellőz mindennemű irodalmi szimbolikát. Az ilyen alkalmazott tipográfia, amely publikációs platformját elsősorban a Slovenská grafia (1929″1933)6 szaklapban találta meg, látszatra már csak egy lépésre van a haszontalan, már-már tartalom nélküli tipográfiától, amelyben még annyi epikus történés sincs, mint Liszickij Két négyzetében, és kisebb mértékben illusztratív, mint Teige azon tervei, amelyeket Biebl S lodí dováží čaj a kávu, ill. Zlom (1928)7 című versesköteteihez készített. Közegünkben azonban szakadék tátong e két forma között. Fulla örömteli tipográfiai “kompozíciói”, “montázsai” vagy “illusztrációi” tisztán geometrikusak, síkszerűek, nem ábrázoló tipográfiai képek, amelyekkel nálunk elsőként merészelte meghaladni a tárgyi valóság határát az absztrakció irányában. Ekkor keletkezett a “tipográfiai költemény” és az “absztrakt film”, vagy ahogyan azt még maga a szerző nevezte, a “kinetikus leporelló” vagy “szuprematista hajtogató”.8 Nem kizárt, hogy ebben a befejezetlen kísérletben Fullát az eredeti képzőművészeti alkotás mechanikus reprodukcióval történő helyettesítésének víziója vezette, amiről a dadaisták és Mondrian is elmélkedett, s amit végül a cseh František Matoušek valósított meg 1925-ben purista kompozícióival az egyszerű címet viselő Obrazy (Képek)9 füzetben. A nyomdakész Fulla-leporelló végül nem jelent meg, s a szerző később megsemmisítette. Hasonlóképpen veszett oda Fulla egyetlen absztrakt képe, a Rózsa és hegyoldal, amely mind a mai napig egy társadalmilag elfogadhatóbb kompozíciójú átfestés alatt van elrejtve. A Josef Rybák által elvárt Búcsú a képtől, ill. annak feltételezése, hogy a kép már anakronizmus, beteljesedett, csakhogy másképpen, mint ahogy azt a cikkíró elvárta.10 Fulla ezen kísérleteit mind a mai napig marginálisnak, epizódszerűnek, kevésbé jelentősnek tartják, s nemigen vesznek róla tudomást.

Valamivel később bukkannak fel Fulla díszlettervekben alkalmazott tipográfiai kompozíciói, a pontosabban nem meghatározott jelek vagy jelzőberendezések.11 A “kép a képben” elv alkalmazásáról beszélhetünk, ami egyben a festő ambícióját is kifejezi: a mozdulatlan képet átvinni a színpad élő terébe. Ezt elemi geometriai formákkal és sík képterekkel ” a harmadik sík kiiktatásával és heves színtónusokkal “, valamint a színes fény sugaraival valósítja meg.

Ha rákérdeznénk, hogy Fulla munkássága miért nem ebben a jelzett irányban haladt tovább, a választ bizonyára a közönség felkészületlenségében találnánk meg, hogy az ilyen alkotásokat elfogadják művészetként. Nem meglepő tehát, hogy a ŠUR farsangi diákbálján a tombola díjai között Fulla képét a következő szavakkal hirdették meg: “Hölgyeim és Uraim, ne féljenek, ez itt a szuprematizmus és nem valamiféle betegség, a szuprematizmus nem veszélyes!” Ez azonban már egy új évtized, a korai harmincas évek.

Ezekben az években a Csehszlovákiával szomszédos országokban a totalitárius hatalom győzedelmeskedik, s a közép-európai entellektüeleket az emigráció előérzete kínozza. Ez a nyugtalanság olyan helyszínekre űzi őket, ahol korábban aligha jelentek volna meg. Azok a személyiségek, akiknek a neve jelent valamit a gondolkodás és a művészet területén, elfogadják a kulturális csoportok meghívását, és előadásokat tartanak Pozsonyban.12 A Prímási Palota “tükörtermében” hangzottak el Rudolf Carnap, Herbert Marcuse, Alfred Doblin, Thomas és Klaus Mann, Leopold Jessner, Balázs Béla, Bartók Béla és Kassák Lajos, Peter Behrens és Joseph Frank előadásai, többek közt az ember helyéről a gépi civilizációban, a szellem és az ész válságáról, a szellem és az Isten, Marx és Freud kapcsolatáról, tehát olyan témákról, amelyek a harmincas években különös érdeklődésre tarthattak számot.

Štefan Belohradský plasztikája

Moholy-Nagy László 1931 márciusában érkezett Pozsonyba. Egy nem feltűnő ifjú festő, Kassák Lajos és a Munka kör tagja kíséretében, aki éppen ebben az időben fordult el a festészettől és választotta a filmet és a fénykísérleteket. Kepes György volt az, A látás nyelve (Language of Vision) című jelentős könyv későbbi szerzője. Ekkor még egyikük sem sejtette, hogy Kepes Moholy-Nagy társa lesz a londoni, majd az amerikai emigrációban, hogy majdan ő vezeti az Új Bauhuas fényrészlegét Chicagóban. Az egymást követő, de egymástól különböző évtizedek ” az elsőt az euforikus kísérletezés, a másodikat a rezignált érettség jellemezte ” határa Moholy-Nagy számára életrajzírója, Passuth Krisztina szerint a festés és tanulás nélküli lázas és gyökértelen életmódot jelentette.13 A Pozsonyban töltött tíz nap a Fény-tér-modulátor és a Fényjáték: fekete”fehér”szürke című film elkészítése utáni időszakra tehető, amikor ismét bízott önmagában. Március 5. és 12. között öt német nyelvű előadást tart az Iparművészeti Iskolában14 és a nagy érdeklődésre való tekintettel ezt megtoldja egy magyar nyelvűvel is.15 A művészet és kézművesség, új szobrászat és új festészet témáinak kapcsán a textúra, faktúra és struktúra kérdéseiről beszél. A fotográfia elemzése kapcsán kifejti, hogy a fotográfiában és a fényben vél új lehetőségeket felfedezni a művészet számára, és még mindig valószínűnek tartja, hogy “a mai festészetet idővel valamiféle fényjáték fogja felváltani, valamiféle műszaki szerkezettel, esetleg filmmel”.16 Utolsó előadásában, amelyet a tipográfia kifejező eszközeinek szentelt, sokkolta a hallgatóságot, amikor a hang vizuálisból fónikus formába való átültetését Kurt Schwitters dadaverseinek “érdekes előadásával” demonstrálta. Moholy-Nagy egyik későbbi, az iskola igazgatójának címzett levelében a következőket írja: “” die Tage in Bratislava sind mir persönlich und sachlich wertvoll gewesen. Ihr Werk ist eine wundervolle Bestätigung für das Ernst gemeinsamen Wollens.”17

Négy évvel később, 1935-ben, ismét márciusban Moholy-Nagy Fényjáték: fekete”fehér”szürke, Zengő ábécé című művét és két szociofilmjét, a Marseille ” vieux por-t és a Cigányokat vetítették a ŠUR-on, mégpedig az ismert Telehor revue egyetlen száma kiadójának “František Kalivodának” bevezetésével. Lehet, hogy ez volt Kalivoda gondolatmenetének továbblépése a kinetikus fotográfiai részleg létrehozása felé, amely végül rövid időre meg is valósult Karol Plicka vezetésével, mint a Csehszlovák Köztársaság első filmiskolája.

A filmvetítések után röviddel még egy esemény következett, amely eddig elkerülte a Moholy-Nagy-kutatók figyelmét: Moholy-Nagy 1921 és 1935 közötti műveinek kiállítása a ŠUR nagytermében.18 Gwerk Ödön festő kiállításrecenziójában Moholy-Nagyot mint geometrikus absztrakcionistát és technikai konstruktivistát, a fénnyel és árnyékkal, valamint a fényreflexekkel való munkálkodás úttörőjét mutatta be.19 A kiállítás sikeréről mindenekelőtt az a tény tanúskodott, hogy az egyik kiállított kép eltűnt, a Slovenská politika napilapban pedig ennek kapcsán a “Már a modern művészetet is lopják!” szalagcím jelent meg. A körözés igen bonyodalmas volt, mert a rendőrök közül senki sem tudta elképzelni, mit takarhat az “absztrakt kompozíció kobaltkék alapon piros keresztecskével” megnevezés és a “tp4” cím. Amikor egy hónap múlva sem került elő a kép, Kalivodának támadt egy ötlete. Harminc színes levonatot készített a műről, amely a véletlen folytán már elő volt készítve a Telehor számára, és a pozsonyi rendőrség végre megtudhatta, mi után is nyomoz ádázan. Végül a kép előkerült, egy városi villamos ülése alá szegezve.

A fénnyel való munkában Jaromír Funke fotográfus megelőzte Moholy-Nagyot; már jóval 1931. őszi pozsonyi látogatása előtt bebizonyította, hogy az árnyék is lehet geometrikus, hogy az árnyék és a fénykontrasztok ábrázolása is az absztrakció aktusa, “elszigeteli a tárgyakat és hangsúlyozza az objekt fénylétét”.20 Ehhez hasonló munkafolyamatot követel meg diákjaitól az anyag- és tárgytanulmányokban, amelyekben a hangsúlyt immár az “anyagszerűségre”, az anyag lényegére, a tárgy faktúrájára és struktúrájára, s főképpen a tárgyiasságra helyezi, mert ez már az Új Fotográfia kora.

“A film felfedezte a könny cseppjét a szemben. A színház felfedezi a film ezen felfedezését”, a reflektorfényekkel hatványozott valóságot ” mondja a színházi szakember František Tröster “, s e téren idővel egyre nagyobb hatást gyakorolnak majd a “az új műszaki optikai és fénytalálmányok, valamint az újonnan felfedezett anyagok is”.21 Ez érvényesül az üzletek kirakatrendezésében is, amit a ŠUR-on éppen Tröster tanít. Moholy-Nagy Pozsonyban bemutatta a galalitot, silberitet, trolitot, ebonitot, ám sok új anyagot, pl. a plexiüveget, műanyagot, sztaniolt és celofánt Trösterék is alkalmaztak már. Tröster térről szóló tanulmányában a fény is anyag: a tükröződés, a fényreflexek, a pontmegvilágítás növelik a plaszticitást, mélyítik a teret és változtatják az arányokat.

Kassák Lajos – Kállai Ernő: Bauhausbücher – MA Ungarische Gruppe

Amikor 1923-ban Weimarból világgá szállt Walter Gropius “Kunst und Technik, eine neue Einheit” felhívása, Prágában éppen akkor kezdett el gondolkodni és dolgozni első spektrofónján egy ismeretlen szobrász, Zdeněk Pešánek (1896″1965). A ma a kinetikus művészet egyik úttörőjeként tisztelt, és a világ első kinetikus köztéri plasztikáját megalkotó művészt (Edison trafóállomás, Prága, 1930) egész életében meg nem értés övezte, és revelatív értékű projektjeit csak részben és komoly nehézségek árán tudta megvalósítani. Életrajzírója, Jiří Zemánek szerint 1936-ban F. V. Mokrý javaslatára Pešánek és az Iparművészeti Iskola között kapcsolatfelvételre kerülhetett sor azzal kapcsolatban, hogy az új világítási technikák képzőművészetben való alkalmazásáról vezessen kurzust, s mindezt annak reményében, hogy a kurzus megszervezését követően e tárgy oktatását más művészeti iskolák is követhetnék. A monográfia szerint nem igazolható, hogy a pozsonyi előadások megvalósultak-e.22 Pešánek Mokrý ajánlatát megelőzően sem volt ismeretlen a ŠUR-on. Létéről bizonyosan tudott Zdeněk Rossmann, aki már 1927-ben megjelentette spektrofónjának és körszínház-modelljének reprodukcióit a brünni Fronta antológiában, amelynek grafikai és társszerkesztője volt. Minden bizonnyal ismerte Pešánek fény-kinetikus díszletét is, amelyet a brünni Zemské divadlo (amellyel ezekben az években ő maga is gyakran együttműködött) Lángok című Schulhoff-operájához készített. Végezetül pedig mind a ketten tagjai voltak a brünni Devětsilnek, Rossmann az alapítás évében 1924-ben, Pešánek pedig egy évvel később lett tag.

Ami Pešánek pozsonyi előadásait illeti az Iparművészeti Iskolában, bizonyítható, hogy megvalósultak, mégpedig 1937. március 30″31-én.23 Vydra azonban már korábban megkereste Pešáneket, s ugyanabban az évben, januárban azzal a kérdéssel fordult hozzá, hogy milyen feltételek mellett lehetne kiállítani fényplasztikáit a ŠUR-on24 Feltételezhető, hogy a prágai Iparművészeti Múzeumban 1936 őszén bemutatott kiállításának átvételéről volt szó ” amely a két világháború közötti két évtized első és egyetlen önálló Pešánek-tárlata volt. Jelenleg nem ismeretesek az okok, hogy ez a kiállítás miért nem realizálódott Pozsonyban.25 

Pešánek és Vydra között a kapcsolat ezután sem szűnt meg. A fényplasztikák, a színfényzene, a reklám, az illumináció és a reflektorikus játékok mellett létezett még egy terület, amelyre Pešánek úttörő tevékenységét összpontosította ” ez az írás volt, a kinetika képzőművészeti törvényeinek megfogalmazása. Ám ezzel sem aratott sikert, nehezen és csak a szaksajtó perifériáján járt némi eredménnyel. A ma híres Kinetismus kéziratát már 1929-ben kiadásra ajánlotta olyan tájékozott kiadóknak, mint Jan Fromek az Odeon Kiadótól és Bohumil Markalous az ARS-tól. Végül is Vydra volt az, aki Pešáneket döntően támogatta e területen. A Výtvarná výchova folyóiratban előbb egy rövidebb, Fény a képzőművészetben,26 majd Képzőművészeti kinetizmus27 című írását jelentette meg. Sokéves késéssel,28 1941-ben a Képzőművészeti kiskönyvtár köteteként kiadta Pešánek Kinetismusát. Ez volt a világon az első, kinetikus művészetről szóló könyv.

Ha voltak is nálunk elődeik a geometrikus absztrakciónak, a konkretizmusnak és a kinetizmusnak, s ha voltak is hatások, azok kiestek az emlékezetből. Nem beszélhetünk közvetlen “folytatásról” vagy “követésről”, mint ahogy ezt évekkel ezelőtt Kassák és Vasarely kapcsán tettük. Ennek “objektív” okai vannak. Főképpen az a tény, hogy az Iparművészeti iskolát 1939-ben erőszakkal megszüntették, majd róla és mindarról, ami vele kapcsolatos kötelezően hallgatni kellett. Ám sohasem veszik el minden, ahogy ezt mondotta volt diákjainak Adolf Loos: “A ma a tegnapra épít, ugyanúgy, ahogy a tegnap a tegnapelőttre épített. Sohasem volt ez másképpen ” s nem lesz másképpen soha.”

1. BELOHRADSKÁ, Ľ.: Podoby reduktivizmu. Klub konkrétistov. In: Cesty a príbehy moderného umenia. Ed. Ľ. Belohradská. Bratislava 1997, 32″33.
2. VYDRA, J.: Počiatky prvej umeleckej školy na Slovensku. 30 rokov od založenia Školy umeleckých remesiel v Bratislave. Výtvarný život, 3, 1958, 8, 300.
3. KROUTVOR, J.: Fenomén 1930. Umění a řemesla,1976, 3, 44.
4. FULLA, Ľ.: O slovenskú knižnú grafiku. dav, III, 1929, 6, 75.
5. 1931-től Fullával együtt tevékenykedett a ŠUR-on az a Zdeněk Rossmann, aki Csehszlovákiában már 1927-ben elsőként alkalmazott kizárólag kisbetűket a Mezinárodní sborník soudobé aktivity Fronta hasábjain.
6. Fulla tipográfiájáról és a Slovenská grafia folyóirattal való együttműködéséről lásd: POLÁČKOVÁ, D.: Typografia 1924″1932. In: Ľudovít Fulla 2002. (K. Bajcurová ed.), Bratislava 2002, 141-153. (irodalomjegyzékkel)
7. El Liszickij és Karel Teige tartozhattak Fulla legkedveltebb és a hozzá legközelebb álló példaképek közé.
8. Ľ. Fulla szóbeli közlése alapján 1975. 10. 22-én.
9. Bővebben lásd: ŠMEJKAL, F.: Výtvarná avantgarda dvacátých let. Devětsil. In: Dějiny českého výtvarného umění 1890″1938. (IV/2). Praha 1997, 165″166
10. Malevics kinyilatkoztatása jegyében, hogy a festészet elérte a nullpontját, Rybák a képet anakronizmusnak nevezte. Lásd J. RYBÁK: Lúčenie s obrazom. Perspektívy v tieni storočia. Slovenská grafia. II, 1930, 4, 24.
11. Elsősorban Fulla Afinogenov Félelem c. darabjához készített díszletéről van szó, amelyet a pozsonyi Szlovák Nemzeti Színház 1933-ban mutatott be.
12. A meghívó szervezetek közé tartoztak az Uránia, a Csehszlovákiai Magyar Tudományos, Irodalmi és Művészeti Társaság, a Nemzetközi Kulturális Együttműködés Társasága vagy a Kunstverein ” Képzőművészeti Egyesület és alkalom adtán az Iparművészeti Iskola (ŠUR) is.
13. Vö.: PASSUTH, K.: László Moholy-Nagy. London 1987, 53.
14. A német nyelvű előadások időpontjai: 1931. március 5., 7., 9., 11. és 12.
15. A Kunstverein ” Képzőművészeti Egyesület felkérésére tartott még egy előadást a Bauhausról, mint az új művészet kísérleti laboratóriumáról, amelynek küldetése a társadalom életszükségleteinek kielégítése. Bővebben lásd BROGYÁNYI, K.: Vortrags Zyklus Moholy-Nagy. Forum, 1, 1931, 3, 90.
16. Z prednášok Ladislava Moholy-Nagya na škole umelec-kých remesiel. In: Výročná zpráva odborných učňovských škôl v Bratislave. 1933″1934. A szöveg szerzője Kudlák Lajos. Vö.: KUDLÁK, Ľ.: Rozpomienky na ŠUR v Bratislave. Výtvarný život, 3, 1958, 5, 301.
17. Výročná zpráva učňovských škôl a večernej školy umeleckých remesiel a reklamného umenia. 1930″31. ln.
18. A kiállítás 1935. május 2-tól 11-ig tartott és százötven munkát mutatott be a festett és a szerkesztett képektől, grafikáktól, fotográfiáktól, fotogramoktól és fotómontázsoktól egészen a fényrekvizítum dokumentációjáig és kiállítási installációkig, valamint Erwin Piscator berlini színháza és operája számára készített díszletek fotóiig. A pozsonyi kiállítás megelőzte Moholy-Nagy brünni júniusi tárlatát a Künstlerhausban.
19. E. G. [E. Gwerk]: Ausstellung Moholy-Nagy im grossen Saale der Lehrlingsschule. Grenzbote. 5. 5. 1935, 6.
20. Vö.: DUFEK, A.: Světlo, stín a objek v české fotografii třicátých let In: Linie, barva, tvar. Katalog, GHMP, Praha 1988, 109.
21. TRÖSTER, F.: Poznámky o scéně. In: Nová česká scéna. Praha 1937, 37, 40.
22. ZEMÁNEK, J.: Zdeněk Pešánek 1896″1965. Katalog, Národní galerie, Praha, 1997, 285.
23. Archív mesta Bratislava (AMB), Korešpondenčný protokol ŠUR, 1937, 39. sz.
24. Uo., 289. sz.
25. Válasz nélkül marad az a kérdés, hogy Vydra aki a módszertani újítások iránti megértéséről, az új perspektivikus szakok tantervét kidolgozni képes emberek megátalkodott támogatásáról volt híres, miért nem talált teret a Pešánekkel való együttműködésre a pozsonyi iskolában.
26. PEŠÁNEK, Z.: Světlo ve výtvarném umění. Výtvarná výchova IV, 3. köt., 1937″38, 6″9.
27. PEŠÁNEK, Z.: Vytvarný kinetismus. Výtvarná výchova, VI, 4. köt., 1939″40, 18″23.
28. A könyv bevezetőjében Pešánek írja, hogy alapul az a kézirat szolgált, amelyet még 1924-1927 között ajánlott fel sikertelenül kiadásra. Vö.: PEŠÁNEK, Z.: Kinetismus. Kinetika ve výtvarnictví ” barevná hudba. Predslov F. Kalivoda. Praha 1941, 9.