A MADI és a kortárs művészet nagy kalandja

MADI ART PERIODICAL No. 1.
Dél-amerikai gyökerek – tanulmány

Írta: Jorge Glusberg

A negyvenes évek elején a Buenos Aires-i élet nem volt kifejezett fieszta, mint például a húszas évek Párizsa Ernest Hemingway számára. 1930 után 1943-ban ismét katonai kormány ragadta magához a hatalmat, ami (más szerencsétlenségeken túl) kulturális és oktatási téren sötétségbe borította az országot.

Rhod ROTHFUSS (U) 1946

De korábban az elűzött konzervatív kormány sem tett semmit a demokrácia megerősítéséért; ellenkezőleg, 1940-től kezdve idejét a szabadság, mindenekelőtt a sajtószabadság korlátozásának szentelte, és a szavazás manipulálása által végleg kiiktatta a nép beleszólását a politikai ügyekbe.

Bár a hadsereg nagy része csodálta a náci Németországot, a fasiszta Olaszországot (amely 1943 közepén elbukott) és a falangista Spanyolországot (amely 1939-ben aratott győzelmet), Argentína semleges maradt – ez pedig megfelelt mind London (Argentína nagy mértékben függött Angliától), mind Berlin érdekeinek.

Miután azonban az USA, a többi Latin-Amerikai ország, sőt még Nagy-Britannia is diplomáciai úton elszigetelte Argentínát, a katonai kormány 1944 januárjában kénytelen volt megszakítani a diplomáciai kapcsolatokat Németországgal és Japánnal. Tizennégy hónappal később pedig hadat üzent e két országnak, nem utolsósorban azért, hogy Argentína csatlakozhasson az Egyesült Nemzetek Szervezetéhez, amelyet 1945. június végén alapítottak San Franciscóban, röviddel Németország kapitulációja után, és nem sokkal Japán végső veresége előtt.

A légkör a nemzetközi színtér tekintetében reményteli volt, hiszen a szövetségesek győzelmét ekkor már biztosra lehetett venni, belpolitikai téren viszont aggodalomra adott okot, hogy a diktatúra egyre nagyobb erővel lépett fel. E körülmények között lépett 1944-ben a büszke és provinciális Buenos Aires a kortárs argentin művészet nagy kalandjának útjára, amely később a Madí-mozgalom megszületéséhez is vezetett. Az egész márciusban, az Arturo első – és egyben utolsó –  számának megjelenésével kezdődött, amely az absztrakt művészetek magazinjavolt, Carmelo Arden Quin, Edgar Bayley, Gyula Kosice és Rhod Rothfuss szerkesztésében. Mind a négyen írtak bele elméleti cikkeket, az első három pedig verseket is közölt, a chilei Vicente Huidobróval és a brazil Murilo Mendesszel egyetemben. A kiadvány emellett tartalmazta az uruguayi Joaquín Torres García néhány művének reprodukcióját (továbbá egy teoretikus írását és egy költeményét is), valamint Torres García fiának, Augusto Torresnek, az uruguayi Rothfussnak, a portugál María Elena Viera da Silvának, a címlapot tervező argentin Tomás Maldonadónak, a vignettákért felelős, szintén argentin Lidy Pratinak, a február elsején New Yorkban elhunyt Piet Mondriannak és Vaszilij Kandinszkijnak különféle alkotásait. (Kandinszkij is ebben az évben, december 15-én halt meg Párizsban.)

A városközponttól nyugatra húzódó, izolált Caballito városrész műhelyében kinyomtatott szerény publikáció gyakorlatilag semmiféle érdeklődést nem váltott ki Buenos Airesben, ahol akkoriban 2,8 millióan éltek, sem az ország más tájain élő további 12 millió argentin körében. Mára már azonban az Arturo vagy Arcturus, ahogy a tagok nevezték a “gulyás” csillagkép első nagyságrendű csillaga tiszteletére, a huszadik századi történelem (és nem csak az argentin művészet) bibliográfiájának esszenciális dokumentumává vált, és a lenyűgöző varázslat és legenda szimbólumává emelkedett.

Martin BLASZKO (RA) 1946

Alapítói azonban mind a legendát, mind a varázslatot megvetették. Keményen, sőt vehemensen hittek a művészet új formájában és ami még fontosabb,  abban, hogy ezt ők fogják kialakítani, (csaknem) a semmiből fogják létrehozni. Ennek igazságához pedig nem férhet kétség. Fiatalok voltak és érezték, hogy (amint várható volt) a háború befejezése minden szempontból alapvető változásokat fog eredményezni. Hozzá akartak járulni ahhoz, hogy e változások egy új világot teremtsenek, olyan újat, mint a művészet, melyben alkottak és amelyen kívül semmilyen művészeti forma nem felelhetett meg ennek az új világnak. Amit kívántak és hirdettek, voltaképpen az új ember megszületése és megerősödése volt egy szabad, igazságos és egyenlő társadalomban, amelynek a rettegés, fájdalom és halál hamvaiból kellett életre kelnie. Az Arturóban a következőképpen foglaltak állást: Örömünnep. Minden melankólia megtagadása Dióhéjban ez volt az ő művészetük, az élet művészete.

És éppen azért, mert az élet művészete volt, az Arturo megteremtőinek munkássága az elemi dolgokon alapult: a vonalon, a ponton, mértani síkidomokon és testeken, egyszerű színeken. Ez volt a szobrászat és festészet műalkotásainak par excellence nyelve, mert nem szorította az a kényszer, hogy igazolja a tárgyak megjelenési formáját, és így lehetővé vált egy másfajta realitás elképzelése,  egy kerek valóságé, melyet felülmúlhatatlan vizuális élvezet jellemzett, s amely valóság szakadatlanul az állandó játékban lévő ismeretlen, hallatlan érzékek sorát mozgósította.

Az Arturo megalkotói azt jósolták, hogy a (legszélesebb értelemben vett) geometrikus művészet par excellence társadalmi művészet lesz, mivel olyan tudatosságot ébreszt az emberben, amely teljesen kielégíti veleszületett találékonyságát, és tökéletes harmóniában van vele, valamint kihasználja a szokatlan és váratlan dolgok iránti fogékonyságát. Ugyanakkor abban is hittek, hogy művészetük, amely személytelen és nyitott volt eszméket és érzelmeket, rációt és érzést hordoz, mivel új életfelfogást kínált, újszerű létmódot ebben a világban. Az argentin esztétikának nagy szüksége volt e tevékeny ifjú művészek berobbanására (amikor az Arturo megjelent, Arden Quin, a legidősebb, harmincegy éves volt, Bayley huszonnégy, Rothfuss majdnem ugyanannyi, Kosice pedig húsz). A modernizmus, amely a húszas években tűnt fel, eddigre már az ismétlődő variációk posványába süllyedt. Csupán Solar Xul (1888-1963) folytatta látnoki, kápráztató munkásságát,ő teremtette meg 1924-ben, Buenos Airesben az egész amerikai kontinens számára mérvadó szürreál kultúrát. Emilio Pettoruti (1892-1971), aki szintén 1924-ben rakta le a ráció kultúrájának alapjait, a “los Soles”-sorozattal érte el posztkubista művészetének csúcspontját. Végül pedig megemlítendő a párizsi csoport korábbi szürrealista művésze, Antonio Berni (1905-1981), aki a harmincas években (és még ma is) poltikai művészetével emelkedett ki; ő “dokumentálta” Buenos Airesben a politikai és társadalmi válság által megalázott Argentína helyzetét.

Az 1944-es “vulkánkitörés” – az esemény csak ehhez hasonlítható felülkerekedett a stagnáláson, és legelőször is új, fontos színteret teremtett a művészi alkotómunka számára. A múlttal való szakítás olyan tiszta volt, hogy hajtűkanyart jelentett az esztétikai megnyilatkozások történetében, s olyan változást eredményezett, amely ma is tart, és túlmutat minden stíluson és irányzaton, még azokon is, amelyek éles ellentétben állnak vele.

Megszületett az experimentális művészet, és ekkortól fogva a helyi művészek egyszer s mindenkorra szakítottak a külföldi kódokhoz és modellekhez való igazodással. Ehelyett a művészetnek hívott nemzetközi nyelv kiformálása érdekében egyesítették kreatív erőiket, és a húszas években tevékenykedő uruguayi Pedro Figari kritikai regionalizmusának nyomdokain haladtak tovább (egy olyan úton, melyet nem mindig követtünk). Végre a műkritika és a művészetelmélet területei is konszolidálódtak, ezeket eladdig gyakorlatilag egyáltalán nem térképezték fel Argentínában, s mégis döntő fontosságúnak bizonyultak.

Gyula KOSICE (1946)

Nem ok nélkül használtuk az “experimentális” jelzőt: ez a szituáció volt az, ami 1945 és 47 között elvezetett az Arturo-csoport tagjai közti megosztottságokhoz, amelyek időről időre kiújuló elkeseredett összecsapások és viták formájában még ma is folytatódnak, s amelyeket egyes dokumentumok és művek megsemmisülése miatt ma már lehetetlen a kielégítő tudományos kutatómunka eszközeivel tisztázni.

Mindazonáltal ez a helyzet sem indokolja, hogy ne elismeréssel szóljunk e fiatal avantgárd művészek küzdelméről, illetve az általuk a kor prűd Argentínájában elért eredményekről. Ami ugyanis a geometrikus művészetet illeti, nem volt túl sok helyi előfutáruk (Pettoruti és Juan del Prette, 1897-1987, az egyedüli, közvetett érintkezési pont), és a nemzetközi fejleményeket (Malevics, Liszickij, Mondrian, van Doesburg, Vantongerloo, Vordemberge-Gildewart, Moholy-Nagy, Arp, Kandinszkij, Bill, Lohse) sem ismerték a maguk mélységében. Másrészt a háború következtében Európa felé zárva maradtak a kommunikációs csatornák.

Egyedül Joaquín Torres García (1874-1949) tapasztalatára hivatkozhatunk. Miután elvitte a geometrikus művészetet Párizsba, 1934-ben visszatért Montevideóba, és Uruguayban ültette át a gyakorlatba a “konstruktív univerzalizmus” néven ismert irányzat sajátos, egyedi változatát. És bár az Arturo-csoport nem minden tagja csodálta Torres Garcíát, néhányukra -különösen Arden Quinre és Rothfussra – gyakorolt hatása kiemelt fontossággal esett latba.

Ebben a szituációban, ahol gyakorlatilag a nulláról kellett indulniuk, és így (saját műhelyeikben, az Once negyedben található Rubí kávéházban és az Avenida Corrientes y San Martínon, a központban elhelyezkedő La Fragata cukrászdában) együttesen kellett megfogalmazniuk propozíciójukat. Ez pedig hamar felszínre hozta a művészet és a politika terén meglevő nézetkülönbségeiket (voltak köztük marxisták, kommunisták, szocialisták és függetlenségiek), sőt eltérő vérmérsékletüket is.

Ekkor kezdtek különválni. 1945-ben megalakult a Movimiento Arte Concreto-Invention a későbbi Grupo MAD. A csoport nem kapcsolódott be a galériák és kultúrközpontok vérkeringésébe; a tagok Enrique Pichón Riviere, egy lautréamont-i pszichoanalitikus otthonában, illetve Grete Sternnél, a német fotográfusnál találkoztak, aki a Bauhausban tanult, és 1936-ban telepedett le Argentínában. E rövidéletű találkozókon egyetlen este leforgása alatt bemutatták egymásnak alkotómunkájuk színe-javát, verseket olvastak fel, koncerteket tartottak és táncoltak. Arden Quin, Kosice és Rothfuss mindkét helyszínt látogatta, míg Bayley, Raúl Lozza és Alfredo Hlito csak Grete Sternhez járt.

1945 vége táján azonban többek között Tomás Maldonado (1922), Lozza (1911), Hlito (1923-93), Bayley (1919-90), nemzedékének talán legnagyobb költője, Lidy Prati (1921) és a két szobrász, Claudio Girola (1923-94) és Enio Iommi (1926) megalakították az Asociación de Arte Concreto-Invención -t, amely 1946 folyamán négy kiállítást szervezett, kiadta akkoriban kötelező kiáltványát, és folyóiratot publikált; az első és második szám összes példánya elfogyott (még 1946-ban).

Ugyancsak 1946-ban vette fel Arden Quin, Kosice és Rothfuss csoportja a Movimiento MADI nevet (bár az elnevezés eredetének kérdésében több változat is közkézen forog, itt nincs értelme taglalni ezeket), három nyilvános kiállítást tartott, és közreadta kiáltványát. 1947-ben megjelent az Arte MADI magazin, amely 1954-ig nyolc kiadást ért meg. Ugyancsak 1947-ben következett be a harmadik szakadás: Lozza kilépett az AACI-ből, és saját iskolát alapított “Perceptismo” néven. Ennek első kiállításán ő volt az egyetlen résztvevő, viszont megjelentette a Perceptismo című folyóiratot is (1950 és 1953 között hét szám látott napvilágot), amelyben terjesztette irányzata elméleteit, s ebben segédkezett neki két fivére, Rafael és Rembrandt Van Dyck is.

Az Arturo címlapja (1944)

Időközben, 1947-ben a Movimiento MADI-t is hasadás zavarta meg, amikor is Arden Quin és Martínez Blaszko (1920) kiugrott a csoportból. Egy évvel később (1948-ban) Arden Quin a “Madismót” Párizsba vitte, ahol Volf Roitmannal (1930), az uruguayi-argentin költővel és művésszel megalakította a Centre d’Études et de Recherches MADIstes-t (1951-57). Ezzel egyidejűleg a Buenos Aires-i mozgalom is elérte a francia fővárost, mégpedig a Salon des Réalités Nouvelles révén.

1996-ban, fél évszázaddal a MADI születése után a zaragozai Centro de Exposiciones y Congresos “MADI International 50 Ańos Después” (“Nemzetközi MADI 50 éve”) címmel rendezhetett kiállítást, amelyen ötvenöt művész alkotásai szerepeltek Spanyolországból, Olaszországból, Magyarországról, Belgiumból, Franciaországból, Japánból, Venezuelából, Uruguayból (közülük az egyik épp a Barcelonában élő Roitman volt) és Argentínából (Blaszko és Arden Quin révén). Ez a kitartás és az expanzió unikális példája.

Az ötvenes évek végén ugyanis a Madí-Buenos Aires tevékenysége jelentős mértékben csökkent. Az “Asociación Arte Concreto-Invención2, amely 1949-ben “Grupo de Artistas Concretos”-szá alakult, 1952-ben Aldo Pellegrini kezdeményezésére a “Grupo de Artistas Modernos de la Argentina2 nevet vette fel (Maldonado, Girola, Hlito, Iommi és Prati, valamint az absztrakt festészetben alkotó Aebi, Fernández Muro, Grilo és Ocampo tartozott bele). E csoport azonban felbomlott, amikor Maldonado Európába költözött, ahol is 1956-ban végleg abbahagyta a festést. Az eredeti, 1945-ös tagok közül mindenki folytatta a munkáját, de mindegyikük saját utakon járt. Lozza is tovább alkotott a “Perceptismo” eltűnése után. Ugyanez volt a helyzet a Madí-Buenos Aires művészeivel is, akik azóta Európában, Latin-Amerikában és az Egyesült Államokban is állítottak ki.

Volf ROITMANN (1969)

Arden Quin (Carmelo Heriberto Alves) szinte pátriárkaként vett részt a zaragozai tárlaton. És kétségkívül azzá is vált, jóllehet nem kizárólag kora miatt, hiszen bizonyos mértékig már a harmincas évek végén, negyvenes évek elején is pátriárka volt, amikor az Arturo megjelentetésének útját egyengette, és már akkor is a Madí alapítói és ideológusai közé számította magát.

Miután Arden Quin elhagyta a csoportot és Európába ment, Gyula Kosice lett a Buenos Aires-i csoport vezetője (aki művésznevét szülővárosától, a második világháború előtt Magyarországhoz, utána pedig Csehszlovákiához tartozó Kassától kölcsönözte, jóllehet már 1928-ban Argentínába érkezett, és hamarosan honosították is), míg Montevideóban Rothfuss (Carlos Maria, alias Rhod) képviselte a társaságot.

Első kiáltványukba (1946) a MADI alapítói belefoglalták az Arturo harcias elutasítását: elvetettek minden expressziót, minden reprezentációt és minden jelentést. A kubizmust és a szürrealizmust is kritizálták, a konkrét művészettel egyetemben, amely, mivel nem sikerült ellenállnia az intézményesített mozgalomnak, megkönnyítette az intuitív benyomások [győzelmét] a reflexióval szemben, a tudattalan revelációjának [győzelmét] a hideg analízis, a stúdium és az alkotó rigorózus ellenállása felett, amelynek szembe kell szállnia a megkonstruálni kívánt objektum törvényeivel.

A MADI fellázad mindezek ellen, tették hozzá, azáltal, hogy megszilárdítja minden ember állandó, magával ragadó vágyát, amely az örökkévaló abszolút értékein belül levő tárgyak feltalálására és megépítésére irányul, továbbá megerősíti az emberiséget egy új, osztályok nélküli társadalom létrehozását célzó küzdelmeiben, ami energiát szabadít fel, és minden értelemben uralni fogja a teret és az időt, valamint, a logikus következtetést folytatva, az anyagot is. A Madísmo számára, írták,az Invenció belső, felülmúlhatatlan módszer, a kreáció pedig megváltoztathatatlan teljesség. A Madí ennek megfelelően feltalál és alkot.

És valóban, kitaláltak és teremtettek: a “kivágott keretet”, amelyet Arden Quin és Rothfuss is propagált az Arturóban, s amelyet a konkrét művészek is alkalmaztak, jelentős mértékben a madisták fejlesztették ki, legalább egy évtizeddel azelőtt, hogy az Egyesült Államokban megjelent volna a formázott vászon; a “koplanáris”, színezett síkok felhasználását a festészetben, mely ugyancsak Arden Quin és Rothfuss találmánya; továbbá a körkörös mozgás jellemezte artikulált szobrokat, melyek első példája Kosice Röyi (1944) című műve. Ő egyébként a neoncsöveket felhasználó szobrászat egyik úttörője is volt (1946), és a Madís korszaka vége felé a hidrokinetikus szobrászatban is jelentős szerepet játszott (1957).

De Diyi Laań, Juan Bay, Elisabeth Steiner, Rodolfo Uricchio, Aníbal Biedma és Nelly Esquivel művein kívül – hogy csak a MADI-galaxis néhány csillagát említsük. , és a zeneműveken, költeményeken és táncdarabokon túlmenően, amelyeknek már jóval a multimédia megjelenése előtt is mindig helye volt a Madíban, meg kell említenünk az őket inspiráló szellemiséget is, amely egyébként a konkrét művészeket és a “Perceptismó”-t is ihlette. Ez pedig az ember teremtő erejébe vetett mélységes hit, amely az aktív és átszellemült jelenen keresztül mutat a jövőbe, mindenféle “menekülési terv” nélkül. A Madisták lankadatlanul és szenvedélyesen lobogtatták eme utópia zászlaját a galériák utcáin és terein, az ünneplésnek és minden melankólia megtagadásának védőszárnyai alatt (beleértve a Buenos Aires-i búskomorságot is, amely olyannyira jellemző a város lakóira,  talán a tangó miatt), ami aztán jelszavukká is vált.

Igaz, hogy az Arturo fiatal művészeinek és költőinek reményeivel ellentétben nem született új világ: a hidegháború és egy nukleáris holocaust réme hamar figyelmeztette őket erre. Az utópia azonban még mindig él, s kihívását – minden más utópiához hasonlóan-  el kell fogadni. Ez pedig, a művészet belső fejlődésével karöltve, az a dolog, ami ilyen hosszú idő után is a lenyűgöző varázslat és legenda szimbólumává emeli a MADI-kalandot  és kortársait.

(1996. Angolból fordította Fejérvári Boldizsár)