MADI Univerzum

MADI ART PERIODICAL No. 1.

Interjú  Carmelo Arden Quinnel

Carmelo Arden Quin képzőművész, költő, teoretikus, a MADI nemzetközi művészeti mozgalom alapítója 1913-ban született Uruguayban. Aktívan harcolt a spanyol fasizmus ellen, tagja volt a montevideói Nemzetközi Brigádnak. 1941-ben újságíróként náciellenes akciókban vett részt. Festészetet, filozófiát, irodalmat Argentínában tanult. Buenos Airesben és Párizsban több avantgárd művészeti-irodalmi folyóirat és művészeti csoport alapítója: Sinesis (1938), El Universario (1941), Group Arturo (1943), MADI (1946), Ailleurs (Párizs, 1962).

Carmelo ARDEN QUIN portréja (1998) fotó: Michael BARET/RAPHO

A MADI alapítói között található Martin és Ignacio Blaszko, Rhod Rothfuss, Estaban Eitler, Gyula Kosice. A csoport nem sokkal megalakulása után bemutatkozott a Lucio Fontana és Emilio Pettoruti vezette ALTAMIRA művészeti iskolában Buenos Airesben.

Carmelo Arden Quin 1948 októberében Párizsba költözött és ott is megalapította MADI-csoportját. Munkáit még ebben az évben bemutatta a Galerie Denise René, itt találkozott Jakobsennel, Poljakovval, Brançusival, Bozzolinivel, Picabiával. Ismeretséget kötött többek között Michel Seuphorral, Marcelle Cahnnal, Herbinnel, Arppal, Del Marle-lal, Nicholas de Staël-lel,  Braque-kal. 1950-ben a legújabb geometrikus tendenciákat magába foglaló MADI először alakította ki különös, egyéni terét – Salle Espace – a Salon des Realités Nouvelles keretében. 1952 végén a MADI csoport együttműködik Oteroval, Sotoval, Kosnick Klossal, Arden Quin megismerkedett Calderral. Az 1953-as Salon MADI-termében pedig az “optika és vibráció” tematikával és mobil-szobrokkal színre lépő madisok mellett találjuk Picabiat, Arpot, Vasarelyt, Le Corbusiert, Ruben Nuezt és Guevarat. A MADI-kiállítások, konferenciák sora végeláthatatlan: Sao Paulo, Nizza, Nantes, Berlin és mindenekelőtt Párizs (Sorbonne, Club Paul Valery, Galerie Denise René, Musée de Saint-Étienne, Galerie Charley Chevalier, Galerie Quincampoix, Retrospevtive á la FIAC, Galerie Claude Dorval).

Több, mint ötven év elteltével a világ legkülönbözőbb pontjain újra és újra egymásra találnak a MADI művészek. MADI kiállítások, konferenciák, fesztiválok, múzeumok nyílnak Párizsban, Milánóban, Új-Mexikóban, Győrött, Montevideóban és legutóbb Madridban. Ami azt jelzi, hogy a MADI ma is felszabadult vidámsággal, játékossággal, szellemességgel és szellemiséggel telített élő valóság.

Dárdai Zsuzsa: – Uruguayban, a brazil határ közelében fekvő Riverában születtél. Honnan került ebbe az országba a családod?

Carmelo Arden Quin: – Mint általában az amerikai földrész lakóinak nagy része, az én családom is európai eredetű. A nagyszüleim baszkok voltak, a másik vonalon pedig portugálok.

Dárdai Zsuzsa: – Mégis, mit jelent neked Uruguay?

Carmelo Arden Quin: – Nem sokat. Hogy az ember hol születik meg, az mindegy. Egyáltalán nem vagyok nacionalista. Uruguay egy kicsi, mondhatni demokratikus ország, vegyes kultúrával, ami megszokott Latin-Amerikában. Nem túl gyakran megyek oda – jó ötven évig nem is voltam Uruguayban -, bár nagyon szeretem, mint ahogy szeretek minden országot a Földön. De kulturálisan nem érintett meg az országom, ez az igazság. Minden intellektuális készültséget Argentínában, Buenos Airesben szereztem. Ugyanakkor a rám jellemző kulturális tradíció európai, főleg francia, bár spanyol eredetű vagyok. A latin-amerikai, dél-amerikai államok függetlensége a francia forradalom nyomán keletkezett mozgalmakból jött létre. Még a spanyol kultúra is – ha eltekintünk a nyelvtől – Franciaországból jött Latin-Amerikába. Például a múlt század harmincas éveiben, a függetlenségi mozgalmak idején nem a spanyol, hanem a francia romantika terjedt el a mi kontinensünkön. Victor Hugo, Lamartine gyakorolt ránk nagy hatást, a francia nyelvhez és kultúrához kötődtünk, a szabadság, egyenlőség eszméjéhez.

Dárdai Zsuzsa: – Argentína a tanulmányaid színtere, Buenos Aires a latin-amerikai avantgárd központja abban az időben, amikor Európa a nácizmus, fasizmus őrületében fuldoklik. Ezek a történelmi, politikai viszonyok formálták a huszonéves Carmelo Arden Quint. Hogyan?

Carmelo Arden Quin: – Természetesen én is klasszikus tanulmányokkal indultam. A görög és latin irodalom, művészet és filozófia – Platón, Arisztotelész, majd Szókratész, a szókratészi szerzők, később a nagy római és latin költők, Ovidius, Vergilius és különösen Horatius – hatottak rám. Aztán a pályám úgy alakult, hogy hűtlen lettem a klasszikusokhoz, elsősorban a dadaistákkal, kubistákkal, futuristákkal foglalkoztam, akiket a klasszikus művészeti álláspont elátkozott. Persze olvastam Balzacot, mindazokat, akiket kellett. Sokat foglalkoztam például Stendhallal, a pszichológiai regényből kívántam diplomát szerezni még Argentínában, de egy nap beállítottak hozzám Peron rendőrei, és diktatúraellenes irodalmat keresvén minden írásomat összeszedték, elvitték a teljes könyvtáramat.

Filozófiai tanulmányaim során erősen hatott rám a dialektikus és történelmi materializmus, amelyekhez ma is kötődöm. De mert individualista beállítottságú vagyok, soha nem voltam tagja egyetlen pártnak sem, inkább az anarchizmussal szimpatizálok. Na persze nem az Action Direct módszereire gondolok. Mélyen hiszek a szocializmusban, úgy gondolom, csak erre haladhat az emberiség jövője, ha ez a mi korunkban nem is igazolódott be. Nagyon remélem, hogy húsz, maximum harminc év múlva Európa szocialista lesz.

Joaquín TORRES GARCÍA (RA) 1928

Dárdai Zsuzsa: – Az adott történelmi-társadalmi nyomás alól, hogyan préselte ki magát a művészet: a képzőművészet, a költészet, a zene és a filozófia? Kik voltak ebben a társaid? Hogyan, milyen közösségek szerveződtek Buenos Airesben?

Carmelo Arden Quin: – Azt gondolom, az emberben működik egy kollektív program, és egy individualista program, tehát együtt kell csinálni a mozgalmat és az egyéni művészetet. Az én művészi, emberi fejlődésemben meghatározó volt, hogy 1935-ben egy, az európai avantgárdot bemutató konferencián találkoztam Joaquín Torres Garcíaval. Fiatal festőként kerültem mellé, sokat beszélgettünk, és minden egyes beszélgetés egy-egy leckét, tanulási folyamatot jelentett művészeti fejlődésemben. A háború miatt el voltunk szigetelve az információktól, egyedül Torres García Európában szerzett tapasztalataira támaszkodhattunk. Általa jutottunk művészeti ismeretekhez, könyvekhez, újságokhoz. Az egyikben megláttam Moholy-Nagy fantasztikus fénymasináját, a másikban a futuristák manifesztációját, Tatlint és az ő tornyát, nagyon rossz reprodukción Péri László formázott képeit, Rodcsenko függő szobrait. Mindez revelációként hatott rám. Előzőleg kubista tanulmányokat folytattam, mígnem egy alkalommal találtam egy kivágott, sokszögű formát, amelyet valaki ráapplikált egy négyzetes alapra. Leszedtem az alapjáról és egy szabálytalan sokszögű önálló formát tartottam a kezemben, amely a térben elfoglalta a maga helyét. Ez adta az ötletet, hogy a továbbiakban formázott kubista képeket, objekteket készítsek. Úton voltam a tiszta geometria felé.

Elképzelésemet megmutattam Torres Garcíának, mire ő elővette híres geometrikus hal-képét, amelyet 1930 körül készített: kivágott elemi formákból összerakott hal, a szeme egy lyuk. Igazán MADI hal volt. De én nem erre gondoltam.

A MADI-t az impresszionizmus, kubizmus, fauvizmus, futurizmus, dada, szürrealizmus, az orosz szuprematizmus és a konstruktivizmus formálta, az ő örökségüket viszi tovább. Ha analizáljuk ezeket a mozgalmakat, mindegyik egy-egy koncepció mentén haladt. A fauvizmus az első, a közvetlen természeti látványtól való elszakadásban. A kubizmus a látvány szilárd vázát keresve mértani formákká – háromszögekké, négyszögekké, körcikkeké – bontotta fel a képi motívumokat. A gyorsaság, a dinamizmus, a mozgás koncepciója a futurizmusé, mondhatjuk, az első mobilt a futuristák készítették. A dadáé a provokáció, a tagadás, de az abszurd is, a szabadversek, amelyek megalapozták a szürrealizmus álom-automatizmus koncepcióját. A tárgy nélküli világ Maleviccsel és a szuprematizmussal érkezett meg és a konstruktivizmus kibontakozásához vezetett. Természetesen minden az impresszionistákkal indult, az impresszionizmus vetett véget az akadémizmusnak, nyitotta meg a művészetet a tér felé, hozta el a szabadság levegőjét.

MOHOLY-NAGY László (H) 1922

Ezek nagyszerű tények, ugyanakkor a művészettörténet tanulmányozása során soha sehol nem találkoztam a poligonalitás problematikájával. Mintha elődeink nem ismerték volna, vagy nem akarták volna felismerni, bár a szó, mint matematikai, mértani fogalom köztudott volt. Sőt kompozíciós elemként egy-egy négyzet felületén meg is jelent. Vajon a geometrikus, konstruktív művészek miért ragaszkodtak mindvégig a derékszög alkalmazásához, a négyzethez, a téglalaphoz, amelyek keretbe zárták őket? Miért nem választották a háromszöget, az ötszöget, hétszöget?

Ez a dimenzióváltás hiányzott a képzőművészetből, ezért kellett létrejönnie a MADI-formának: hogy a festészet felületét, amely évszázadokon át be volt zárva a keretbe, a derékszögbe, kiszabadítsa onnan. A MADI a panta rhei alapeszméjét hirdeti. Az életet jellemző mozgást kívánja megragadni egyszerű színekkel és elemekkel, poligonális síkstruktúrákkal, a keret festménybe emelésével, a szobrok üres tereivel, lebontott formáival. Nem áll meg a klasszikus téglalap alapnál, a plasztika statikusságánál, a tömeg zártságánál. Leszámol a kint és a bent merev szétválasztásával, elutasít mindenfajta behatárolást és behatárolódást.

A poligonalitás koncepciójának kifejtése indított bennünket arra, hogy csináljunk egy folyóiratot (ARTURO , 1944 nyara).

Mint minden mozgalom, kezdetben a MADI is elszigetelt volt, nem voltak galériák. A manifesztációnkat Enrique Pichón Riviere, egy lautréamont-i pszichoanalitikus otthonában, illetve Grete Sternnél, a német fotográfusnál olvastuk fel. Minden szombaton ünnepet rendeztünk, bemutattuk egymásnak alkotásainkat, verseket olvastunk fel, koncerteket, táncbemutatókat tartottunk. Később konferenciákat hirdettünk, és az előadótermekben kiállítottuk a műveinket.

Így alakult ki, lassan-lassan a MADI.

Ha megvizsgáljuk a művészeti mozgalmakat, észrevehető, hogy mindegyik ugyanazt az utat járja be: van egy primitív, egy analitikus, és egy szintetikus korszaka. Vegyük például az impresszionizmust. Az impresszionisták nagy része, rettentő szegényen élt, mégis megvolt bennük az életöröm, mert fölfedeztek valami alapvetőt: a teret, az időt, az étert, a lelket fedezték fel pszichológiai értelemben is. Az impresszionizmusnak is van egy fejlődési íve: a pipacsokat festő Monet nem azonos a katedrálisokat festő Monet-val és nem azonos a nimfákat festő Monet-val. A klasszikus szakaszt felváltották az újítók: Cézanne, Van Gogh, Gauguin. A vallásos Cézanne a festészetében forradalmár volt, a dráma Van Goghgal érkezett meg, ugyanakkor Va Gogh nem hagyott fel az impresszionista ecsetkezeléssel, itt Gauguin lépett tovább, tőle eredeztethetők a fauve-ok, szerintem az egész absztrakt festészet, a nagy síkok festészete. Tehát nincs “impresszionizmus”, impresszionizmusok vannak. A kontinuitás vonalát kell követni.

A MADI 1946-ban Buenos Airesben jött létre, itt folyt le az első, ún. primitív szakasza, a második az ötvenes években Párizsban, és érzésem szerint a MADI napjainkban érte el a harmadik, kibontakozási, kiteljesedési korszakát, most jött el a MADI kora.

A művészet ugyanazt az utat járja be, amit a többi emberi elmetevékenység. Nyilvánvaló, hogy a mai fizika Einstein után nem tér vissza Newtonhoz, de ettől még Newton örök, igaz dolgokat fedezett föl. Ugyanez a helyzet a kémiával, a filozófiával, miért lenne másként a művészettel? A nagy reneszánsz művészet nem létezne az adott kor társadalma nélkül. Valakinek finanszíroznia kellett Leonardot, Boticellit vagy Raffaelot. Mivel a pénz az egyháznál volt, a festők, építészek templomokat építettek, festettek ki. Tiepolo dús motívumai jól érzékeltetik, hogy uralkodó számára készültek. A rajzain viszont megjelennek a kézművesek, az egyszerű emberek, asztalosok, és ezek ugyanúgy remekművek, mint a nagyméretű alkotásai. Sajnos a nagy mitologikus festmények árnyékában született művek kevéssé ismertek. Ezt illusztrálja Caravaggio egész élete és képzőművészeti kalandja is. Caravaggio elhagyta a színeket, elment a sötét és a fehér irányába. Róma egyik templomának eldugott zugában van egy Caravaggio kép, ami Szent Jeromost ábrázolja, vele szemben látható egy patkoló kovács és két munkása. A munkások a képen mezítláb vannak, tökéletesen ábrázolva a kor szociális, gazdasági körülményeit. Nincs csillogó palást, ékes ruha, illuzionizmus, csak maga a valóság. Ez az oka annak, hogy Caravaggiot követően már nem lehetett visszatérni a pompázatos dús kompozíciókhoz, a zsúfoltsághoz. Caravaggio kivégezte őket.

Dárdai Zsuzsa: – Vagyis úgy gondolod, hogy a művészet fejlődik?

Carmelo Arden Quin: – Valójában két szócska körül szerveződik az élet, a miért és a hogyan körül. Miért születünk, miért halunk meg, mi az hogy világegyetem, mire jó mindez és hogyan tudjuk megközelíteni, milyen módon az élet lényegét? Örök rejtély. A művészetet a folyamatos jelen, hogy mindig, minden korban keresi a válaszokat, teszi egyetemessé, örökkévalóvá. Létrejötte, milyensége az adott kor technikai, gazdasági, anyagi körülményeinek függvénye. Az impresszionizmus itt született Párizs környékén, az Ile de France történelmi, társadalmi, gazdasági körülményei között. Egy mai művész, aki plexiből átlátszó tárgyakat készít, nyilván nem egy afrikai törzsből kerül ki, ahol ezt az anyagot talán nem is ismerik. Ez a technikai másság azonban nem jelenti azt, hogy a mi művészetünk magasabb rendű az afrikainál. Az afrikai művészet üzenete ugyanúgy univerzális. Csak Afrikában a saját anyagaikból, fából, földből, agyagból készítenek műalkotásokat és nem plexiből, így készülnek a csodálatos maszkok például. Csupán arról van szó, hogy a mi kultúránkban mások a hogyanok.

Dárdai Zsuzsa: – Joaquín Torres García (1874-1949) úttörő szerepet játszott a konstruktív, geometrikus művészet kibontakozásában Mesélj nekem, kérlek, Torres Garcíáról, a művészetéről…

Carmelo Arden Quin: – Torres García 1930-ban Párizsban a Cercle et Carré művészeti mozgalom és folyóirat egyik szellemi atyja volt. Mondrian, Arp, Herbin, Vantongerloo, Kandinszkij és ő egy érdekes és fontos csoportot alkottak. 1934-ben visszatért Montevideóba, és Uruguayban folytatta a “konstruktív univerzalizmus” kiépítését. A festészetében mindig konfliktusba került önmagával: nonfiguratív, tiszta geometrikus művészetet művelt, ugyanakkor konstruktivista is volt, miközben sok szimbólummal dolgozott, amelyeket sík formákba öntött. Nagyon egyszerű anyagokat használt, például talált egy fadarabot az utcán, felszedte, megfestette és zseniális, mágikus objektet készített belőle.

Torres-García a festészet laikus szentje volt. Olyan ember, akit nem érdekelt a dicsőség, a pénz, élete végéig nagy szegénységben élt a családjával, soha nem lett divatos művész. Misztikus személyiség, szenvedélyes festő volt, akinek sikerült bizonyságot tennie arról, hogy a művészet az egyetlen, ami valóban fontos az életben, ami nem hazudik, nem ütközik, nem vádol, hanem a maga eszközeivel, a színekkel és formákkal megőrzi, bemutatja és szolgálja a szépséget.

Dárdai Zsuzsa: – Míg Torres García hazatért Uruguayba, te néhány év múlva útra keltél Párizsba. Miért?

Carmelo Arden Quin: – Mert engem a “Francia Iskola” formált, a nyugati művészet, az impresszionizmus. A fauve-ok, a futuristák mind Párizsba jöttek, itt élt Picasso és Braque is, Juan Gris, Léger… a nagymesterek. Bár a dada Zürichben kezdődött, Párizsba kellett zarándokolnia, hogy megszülhesse a szürrealizmust a világnak.

Hát feltettem magamnak a kérdést, mit csináljak én Latin-Amerikában, a katonai, fasiszta diktatúrában, amely minden kulturális törekvést elnyom? Nem értettem egyet Torres Garciával, amiért hazajött. Ha Párizsban marad, vagy Európában, talán másképp alakul a személyes sorsa, a konstruktív iskolája, és talán a MADI jövője is.

Mindig is tudtam, hogy Párizsban fogok élni. Úgy gondoltam, és ma is azt vallom, hogy Párizs a világ kulturális fővárosa. Latin-Amerikában nem ismertem egyetlen mexikói, venzuelai, kolumbiai művészt sem, itt találkoztam velük, és az anyanyelvünkön szólhattunk egymáshoz. Párizsban megismerkedtem magyar, lengyel, észak-amerikai, angol, japán festőkkel is, és barátságok szövődtek. Érzésem szerint Párizs ma is “nagy város”, mert van egy tradíciója: az Ile de France. Ezek a történeti és pszichológiai okai annak, hogy soha nem csalódtam Párizsban. Párizs az a hely, ahol megtaláltam a világot.

MOHOLY-NAGY László (H) 1923

Dárdai Zsuzsa: – Világraszóló művészeti mozgalmat hoztál létre, nagyon sok hírességgel álltál, állsz kapcsolatban, magad is hírneves alkotó vagy, mégis úgy tűnik, tudatosan kizárod magad a párizsi művészeti elit világából, a sajtóval sem vagy túl jó kapcsolatban, nem beszélve a műkereskedelemről, a műgyűjtőkről.

Carmelo Arden Quin: – Körülbelül háromszáz párizsi műteremben dolgoznak geometrikus művészek – csak hát ugye nem tudnak róluk… Herbin, Del Marle, Gorin nagy és fontos francia geometrikus művészek voltak, de elfelejtkeztek róluk. Ez idáig egyetlen francia múzeum sem vállalkozott arra, hogy retrospektív kiállítást rendezzen nekik. Miközben teli vannak a múzeumok az aktuális nagy amerikai festők tárlataival. Ezek után gondolod, hogy érdekli őket a MADI és Arden Quin? De ha valamikor ajánlanának valami ilyesmit, azt mondanám, először csináljanak Herbin-nek retrospektív kiállítást és Gorin-nek, és csak utána nekem. Miközben Franciaországban és a világ számos országában folyamatosan meghívnak bennünket kiállításokra, fesztiválokra, a francia sajtó – ellentétben például az olasszal és a spanyollal – nem vesz tudomást a geometrikus művészet történéseiről. Ugyanakkor én tudatosan is törekedtem arra, hogy a MADI ne váljon divattá, ne használódjon el, spontán és szabadon fejlődhessen a geometria és a poligonalitás koncepciója mentén.

A geometria nélkül nem lehet élni: geometrikus a Földünk, a Nap, amely körül forog, a bolygók pályája, az ágy amiben alszunk, szeretkezünk, az asztal, amin eszünk, írunk, a tányérok, amelyeken az étel van, a váza, amibe a vizet töltjük, a konyha használati eszközei, mind-mind geometrikus formák. A legcsodálatosabb szerv, amely nélkül nem jött volna, nem jöhetett volna létre a mi civilizációnk: a szem. Geometrikus forma, de egyben MADI objekt is, telve mozgással, dinamizmussal. A szem a fény objektje – mondta Leonardo da Vinci.

A MADI a panta rhei alapeszméjét hirdeti, az életet jellemző mozgást kívánja megragadni egyszerű színekkel és elemekkel, poligonális síkstruktúrákkal, a keret festménybe emelésével, a szobrok üres tereivel, lebontott formáival. Nem áll meg a klasszikus téglalap alapnál, a plasztika statikusságánál, a tömeg zártságánál. Leszámol a kint és a bent merev szétválasztásával, elutasít mindenfajta behatárolást és behatárolódást. A MADI nagyon szabad mozgalom, bárki csatlakozhat hozzá, és akkor hagyja abba, amikor akarja. Egyetlen kitétel a geometrikus formákhoz és a poligonalitáshoz való kényszer nélküli ragaszkodás. Ami tág teret nyit a lehetőségeknek, hiszen a plasztikai tér, mint forrás kimeríthetetlen az értelem számára, amely állandóan készen áll az újabb és újabb kísérletekre. Így aztán a MADI-művészek is sokfélék: van aki adekvát formát keres a születő gondolatnak, más játékos formapárosítással kísérletezik, megint más a színvariációkban merül el, és olyan is van, aki a keret szétfeszítésének lehetőségét filozófiai gondolatok kifejezésére használja.

A műalkotások, az emberi értelem virágai, kísérik egy nép, az emberiség történetét, fejlődését, változásait. Ha belegondolok, hogy még itt Párizsban, a művészet fővárosában is hogyan tanítják, milyen akadémikusan magyarázzák a művészet mibenlétét! Pedig olyan egyszerűen kellene közelíteni hozzá, mint ahhoz, mit jelent például egy szál virág? Mit ábrázol, mit szimbolizál? Semmit, egyszerűen van, és ez csoda. Hogy ez a csoda miből áll össze: A formából? A színből? Az illatból? És mit jelent egy illat? Önmagát. Ugyanez mondható el a zenéről, a hangok elsősorban önmagukkal azonosak. Gondoljunk egy Bach fúgára például. Ugyanez érvényes a geometrikus művészetre is: nem fejez ki, nem ábrázol, nem jelent semmit. Egy érzet, ami letapogatja az egyetemest.

PÉRI László (H) 1924

Dárdai Zsuzsa: – Filozófus vagy, költő, író, festő és szobrász. Hogyan váltogatod ezeket a tevékenységi formákat?

Carmelo Arden Quin: – Amikor úgy veszem észre, hogy kezdem magam ismételni, leállok a képzőművészettel és rátérek az írásra vagy a költészetre. Szeretnék létrehozni egy MADI-írásmódot.

Dárdai Zsuzsa:  – El tudnád mondani egy MADI-versedet?

Carmelo Arden Quin: – Ez lehetetlen. Mondok egy példát, miért nem. Mallarmé írt egy a költészet számára nagyon fontos könyvet, a címe: Egy kockadobás soha nem semmisíti meg a véletlent. Ezt a mondatot állíthatom, tagadhatom, de nem mutathatom meg. Viszont, ha veszek egy kockát és eldobom, az egy valóságos kockadobás lesz. Ha ezt a kockát közönség előtt dobom el, majd felmutatom Mallarmé könyvét: Egy kockadobás soha nem semmisíti meg a véletlent, az már egy MADI vers. A realitás és a metafora együttes alkalmazása. A MADI költészet aspektusa ugyanaz, mint a MADI festészeté, szobrászaté, zenéé, táncé: kilépni a keretekből, a könyv formai keretéből éppúgy, mint a fordítási, nyelvi keretekből. Mondjuk, bemutatok a közönségnek egy cserepes virágot, majd egy szöveget: A virág is szomjúhozza az igazságot. Itt a metafóra a víz, az igazság, amire a virágnak szüksége van az életben maradásához.

A MADI-művekben a dialektikus összefüggések törvényszerűen jönnek létre a tartalom és forma között. Nézzünk egy építészeti példát! Bretagne-ban egy svéd építész könnyűszerkezetből olyan házat tervezett, amely saját tengelyén állandóan a Nap felé fordul, Honkongban hasonló elv szerint működik egy étterem, de MADI-épületnek fogható fel a mozgó, helyét változtató repülőgép vagy a vízen úszó hajó is. A vizeken himbálódzó, mozgó hajó egyben ház is, MADI-ház, sok esetben három-négy hónapon át élünk benne: alszunk, eszünk, szeretkezünk, meghalunk… A repülőgépeken több ember van, mint egy faluban, három-négyszázan együtt egy mozgó objektumban! Amikor az ötvenes években előadást tartottam a párizsi Beaux-Arts építészeti fakultásán arról, mit tartok MADI-építészetnek, óriási vita alakult ki, mert azt a kijelentést tettem, hogy el kell végre szakadni Le Corbusier kockájától… A hallgatók egyik fele szinte megkövezett, a másik viszont egyet értett velem.

Vagy vegyük a MADI-szobrászatot, amelyet a mozgás, a tagoltság, a sokoldalúság, a játékosság jellemez. Torres García híres artikulált játékai végtelen variációs lehetőséget mutatnak, ezek szerves folytatásaiként születtek meg az én koplanáljaim. A Coplanal kooperáció a síkokkal, amelyek – ellentétben a négyzetbe szorított síkfelületekkel – szabadon mozognak a térben. A játékosság a MADI egyik művészi gondolata. A MADI-festmény vagy objekt egyben öröm-objekt is, aktívan kommunikál a befogadóval, örömet fakaszt.

Tehát a MADI a futurizmushoz, szürrealizmushoz, konstruktivizmushoz hasonlóan valamennyi művészeti ágban jelen van.

Én már az 1948-as kiáltványomban beszéltem az elektronikus zenéről, amely a futurizmus zaj-zenéjére épülve alakult ki, vagy ’46-körül csináltunk egy tánckoreográfiát, amelyben minden mozgás a háromszög, a négyzet és a kör vonalán zajlott, és a plasztikus témával megegyező mozdulatok és gesztusok függetlenek voltak a zenétől. Megpróbáltuk – paradox módon – becsempészni az idősíkokba a geometrikus időt.

Még nagyon sok feltáratlan kincs rejlik a MADI-ban, és azt remélem, hogy ezeket a világ MADI művészeivel közösen, elsősorban ti, magyarok fogjátok kibányászni. Hiszen fantasztikus művészi gyökerekbe kapaszkodhattok: Moholy-Nagy, Péri, Kassák, Schöffer, Vasarely, és a mi közös barátunk Fejér, aki kiváló szobrász volt. A Múzeumhíd nagyszerű terepet kínál az újra- és újra megújuló MADI-művészetnek. És soha nem szabad szem elől téveszteni a geometriát.

(Savigny sur Orge, 1998. augusztus 8.)