70 év MADI




70 éves a MADI
Művészet határok nélkül
MADI (Mozgás–Absztrakció–Dimenzió–Invenció)

Bevezető

Ritka az olyan művészeti irányzat, amelynek kezdete egy jól meghatározott időponthoz kapcsolható. A latin-amerikai MADI mozgalom megszületésének pillanatát aligha lehetne pontosan meghatározni, még ha köthető is bizonyos dátumokhoz, amilyen többek között az első MADI-manifesztáció (1946). A mozgalom európai története azonban viszonylag jól datálható. mindössze három adat – egy évszám és két név – szükséges hozzá: 1948, Párizs, Carmelo Arden Quin.
A negyvenes évek végének Párizsa csak kevésben emlékeztetett a századelő pezsgő kulturális központjára. A második világháború óriásai károkat okozott a városban, Franciaország gyors német megszállása pedig igencsak megtépázta az egész ország – és nem utolsósorban a főváros önbecsülését. 1945 után Párizs legfőbb célja az lett, hogy helyreállítsa a háborút megelőző állapotokat, vagyis visszaszerezze és megerősítse pozícióját mint az európai művészet központja. Ebben az időszakban sorra nyíltak Párizsban a modern művészeti galériák, 1945-ben létrejött a geometrikus absztrakt művészetet pártfogoló Denise René galéria, egy évvel később pedig Fredo Sidés vezetésével megalakult a hamarosan nagy jelentőségre szert tevő Salon des Réalites Nouvelles.
A MADI első európai fellépésének színhelye is a Salon volt.
A MADI alapkövetelménye a szabadság. Mint mozgalom, történetének egyetlen pontján sem hódolt be semmiféle intézményesítő törekvésnek.

Miután Arden Quin és a MADI csoport az 1948-as Salont követően több helyről is pozitív kritikát kapott, 1950-re lehetővé vált, hogy saját műtermet létesítsen. Ez a Rue Froidevaux-n, a mozgalomhoz csatlakozó Marcelle Saint-Omer stúdiójában helyezkedett el.Az ötvenes évek párizsi MADI csoportja remek képet fest az irányzat igazi lényegéről. A társaság tagjai már kész és éppen készülő műveiket rendszeresen bemutatták egymásnak, ami kitűnő lehetőséget biztosított a különféle új ötletek és megoldások, eredmények folyama- tos megvitatására. A Rue Froidevaux-i stúdió ugyanakkor kiállításoknak és előadásoknak is otthont adott, de filmvetítésekre és nyilvános vitákra, beszélgetésekre is sor került itt. Jellemző, hogy ebben az időszakban, amikor az új galériák megnyitása a művészeti életben is az üzleti érdekek előtérbe kerüléséhez vezetett, a MADI továbbra sem törekedett a különféle művészeti platformok meghódítására, hanem inkább a kutatásra, a belső fejlődésre, fejlesztésre helyezte a hangsúlyt. A siker azonban így sem váratott túl sokat magára. Két évnyi megfeszített munka után 1952-ben a Denise René galéria is felfigyelt a MADI-ra, és megszervezte az első európai csoportos kiállítást, amelyen más geometrikus absztrakt művészeken kívül a MADI követői is részt vettek – csak néhány név a kiállító művészek közül: Arden Quin, Núñez, Jean Arp és Sophie Taeubert, Sonia és Robert Delaunay, Le Corbusier, Vasarely. E tárlat a „Diagonal” címet viselte. Egy évvel később a MADI csoport már külön termet kapott a Salon des Réalites Nouvelles kiállításán…
A francia mozgalom motorja mindvégig Carmelo Arden Quin maradt. Nem csoda, hogy a párizsi csoport stílusára a legnagyobb hatást az ő művészete tette, amely új festői szabadságot hirdetett.
Arden Quin művei mindig is egyszerűségükről, világosságukról voltak híresek, valamint a bennük kifejeződő kimagasló találékonyságról és kreativitásról.Az absztrakt művészet terén megvalósított újításai – a keret szétfeszítése, a poligonalítás, a síkból való kimozdulás konkáv és konvex felületek révén, az ún. koplanáris síkstruktúrák – magukért beszélnek és a huszadik század második felében meghatározó szerepet töltöt- tek be az európai absztrakt geometrikus művészet fejlődésében. Arden Quin munkásságának másik szembetűnő jellegzetessége a MADI csoportos jellegének fenn- tartása. A társaság, amely kezdetben a Rue Froidevaux-i stúdióban működött, mára hatalmas, egész Európát behálózó mozgalommá nőtte ki magát, amelynek tucatnyi országban vannak követői, s amelynek összefogására Arden Quin 1992-ben megalapította a Nemzetközi MADI Társaságot.

A MADI mozaikszó jelentésvilága:

A Mozgás – virtuálisan, vagy valóságosan a mozgalom dinamizmusát tükrözi, a Absztrakció – az alkotás műfajára utal, a Dimenzió – a műalkotások térbeli játékát illetve a környező világhoz fűződő viszonyát adja vissza, míg az Invenció – a találékonyságot, a kreativitást fejezi ki.
Geometria – konstruktivizmus – MADI
Művészettörténeti háttér

Tatlin, Rodcsenko, Malevics, El Liszickij, Kassák, Mondrian, Van Doesburg, Moholy-Nagy, Péri… Az avantgárd óriásai. Művészek, akik a történelem egy szeletében, társadalmi és egyéni sorscsapdában, isteni talentummal megáldva felépítették a Konstruktivizmus Tornyát. Ésszel, szívvel és invencióval, minden jó felé igyekvőnek szánva. A Torony az óta is áll, látogatottsága folyamatos. Befogadó és alkotó egyéni kvalitásának megfelelően vesz magának a felhalmozott művészetkincsekből. Van, aki csak bekukkant és elemel egy-két tégladarabot, de a nyomkövetők itt is élnek. Ők a kortárskonstruktőrök: Madi művészek, konkrét művészek, neo-geósok. Ők azok, akik tovább kutatják a geometriában a mindenség alapelemeit, mert meggyőződésük, hogy ott van a lelőhely. Gottfried Honegger svájci konkrét szobrász szerint: “Amikor Istennek az az ötlete támadt, hogy megteremti a világot, szükségszerű volt, hogy előbb megalkossa a geometriát, mint a teremtés alapelemét.”
Carmelo Arden Quin a MADI mozgalom alapítója hasonló egyértelműséggel vallja: “Geometria nélkül nem lehet élni: geometrikus a Földünk, a Nap, amely körül forog, a bolygók pályája, az ágy, amiben alszunk, szeretkezünk, az asztal, amin eszünk, írunk, a tányérok, amelyeken az étel van, a váza, amibe a vizet töltjük, a konyha használati eszközei, mind-mind geometrikus formák. A legcsodálatosabb szerv, amely nélkül nem jöhetett volna létre a mi civilizációnk: a szem, geometrikus forma, de egyben MADI objekt is, telve mozgással, dinamizmussal.”
Én is itt élek, velük. A falakon és minden talpalatnyi helyen geometrikus festmények, koplanálok, mozgó tér-objektek. Arden Quin, Bolivar, Branchet, Froment, Zangara, Cecere, Presta, Faucon, Neyrat, Fajó, Frangi, Haász, Saxon… munkái. Egy kis csokorra való a nemzetközi MADI művészek mű-folyamából. Hogy utat nyissanak a végtelennek, a madisok lebontották a műveket határoló kereteket, kibújtak a négyszög szorításából, a derékszög és a három alapszín doktrínájából. Játékos formákkal, színes többszögű alakzatokkal kergetőznek, és közben továbbra is hisznek az elődök által megálmodott emberibb jövőben. Carmelo Arden Quin a művészet mibenlét egy virághasonlattal fejezi ki: „Mit jelent egy szál virág? Mit ábrázol, mit szimbolizál? Semmit, egyszerűen van. És ez csoda. Hogy ez a csoda miből áll össze, ha felbontjuk? A formából? A színből? Az illatból? És mit jelent a forma, az illat, a szín? Önmagán kívül semmi mást. Ugyanez érvényes a geometrikus művészetre is, ami szintén önmagáért van. Az, ami.”
Ismerősen cseng ez a gondolat? Igen, Kassák Lajos, 1922-ben a Képarchitektúra című írásában, szinte szóról szóra ugyanazt fogalmazta meg, amit Carmelo Arden Quin: „ A képarchitektúra nem hasonlít semmire, nem mesél el semmit és nem kezdődik el sehol és nem végződik be sehol. Egyszerűen van.” A térbe kilépés szándékának jeleként értelmezhetjük a képarchitektúrákon megjelenő vörös, fekete és szürke téglalapok világos mélységbeli elkülönülését is.
Ez azt jelentené tehát, hogy a konstruktivizmus, illetve az abból sarjadó konkrét művészet és MADI között semmi különbség nincs? Természetesen, nem.A MADI, ugyanúgy, mint a konkrét művészet, azon egyedülálló művészeti forradalom egyik eredménye, amely 1915 körül játszódott le. E forradalom nem pusztán formális újítás volt, hanem rákérdezett arra, milyen legyen, illetve milyen ne legyen egy műalkotás, s ez által új értékrendet hozott létre, amely elutasította és a geometrikus nyelven kifejezett objektív képpel helyettesítette az érzékek valódiságának elvét. Megtagadott min- denfajta mimikrit, mégpedig azért, hogy autonóm objektumokat teremthessen, műalkotásokat, amelyek a dolgok struktúráján való eredményes penetráció eredményeképp jönnek létre, és végül elérik a valóság leglényegét, a permanens valóságot.
A kiindulópont a kubizmus volt. Az első világháborút megelőző években a Section d’Or egyes tagjai, – akikre nagy hatást tett Henri Valensí a zene és a képzőművészet strukturális azonosságára épülő teóriája – , megkíséreltek a művészetben is párhuzamokat vonni a számok és a metrum között.
A forradalom két, Párizstól távol eső helyszínen ment végbe: Oroszországban Malevics szuprematizmusa és Tatlin konstruktivizmusa révén, illetve Hollandiában Mondrian és van Doesburg neoplaszticizmusa által. Az említett művészek csaknem egy időben utasították el a figuratív témát, s helyette a geometriára jellemző kifejezéstárat és szintaxist javasoltak. Ami viszont még ennél is fontosabb, mindnyájan kidolgozták forradalmuk etikai vonatkozásait is, ugyanis a neoplaszticizmus a szimbolizmus metafizikus formáján alapult, Tatlin és Malevics pedig mindketten „idealisztikus szimbolizmusról” beszéltek.
1917-ben – az orosz forradalom történelmi évében, amely tanúja lehetett annak a próbálkozásnak is, hogy a geometrikus művészetet tegyék meg nemzeti művészetnek – találkozott Mondrian és Theo van Doesburg Hollandiában, s együtt útjára indították a De Stijl magazint. Szent Ágostont idézve („A szám minden a művészetben”) új nyelvet dolgoztak ki, amely a függőleges és vízszintes vonalak merőleges ellentétén alapul, és kizárólag a három alapszín alkalmazására szorítkozik, kiegészítve a fehérrel, a feketével és a szürkével. Amikor a következő évben mindkettejük aláírta a De Stijl kiáltványát, már Vantongerloo is csatlakozott hozzájuk, s az ő személye később igen fontos volt a MADI szempontjából.Ami az orosz avantgárd eredetét illeti, ez a Pevsner testvérek (Antoine Pevsner és Naum Gabo) nevéhez fűződik, illetve heterogén anyagokból készült konstrukcióikhoz, amelyek a struktúrát az absztrakció határáig vitték. 1917-ben El Liszickij (aki formális nyelvezetének nagy részét tőlük vette át), Tatlin és Malevics is csatlakozott a Pevsner fivérekhez Moszkvában.
Az 1915 és 1917 közötti ragyogó korszakot követően a húszas évek hozták meg a konszolidációt, valamint azoknak a művészeknek az újbóli találkozását, akik egészen eltérő területeken munkálkodtak, de tevékeny- ségüket a geometrikus absztrakcióra alapozták, és a művészetet egyfajta etikus tartalommal ruházták fel, mintegy a „geometrikus internacionálé” szellemében: a német Vordenberge-Gildewart, a holland César Domela, továbbá Sophie Taeubert és Jean Arp. Ebben a tekintetben releváns volt van Doesburg fáradhatatlan törekvése is, aki a De Stijl elméleteinek páratlan támogatója volt, s azokat a Bauhausba is átültette. A Konstruktivista Internacionálé összehívásával (1922) van Doesburg elévül- hetetlen érdemeket szerzett a holland és az orosz csoportok összekapcsolásában. Nem szabad megfeledkeznünk arról, hogy a művész két fronton működött – a dada és a konstruktivizmus területén (dada műveinél az I. K. Bonset álnevet használta) –, és az internacionálét megelőző áprilisban híres nemzetközi találkozót szervezett Weimarban, ahol a dada és a konstruktivizmus lépett érintkezésbe, s ez persze nem nyerte el mindenki tetszését. A dada és a konstruktivizmus egy nagyon alapvető dologban tulajdonképpen megegyezik, mégpedig abban, hogy mindkettő elveti a mimikrit, a reprodukciót, az illusztrációt, s ezek helyett az autonóm „objektet” részesíti előnyben.Kandinszkijre és Joseph Albersre szintén hatással volt a Bauhaus. Az előbbi az absztrakció lírai formájától eljutott a geometrikus elemek kombinációjáig, az utóbbi pedig a geometrikus norma szigorú követője volt, mígnem végül is csupán a négyzetre redukálta munkáját. Mellesleg neki tulajdonítják azt is, hogy a Bauhaus programját elvitte az Egyesült Államokba.A magyar Moholy-Nagy László ugyanakkor a formák térbeli kapcsolatainak új dinamizmusát fejlesztette ki, és azt az eszmét terjesztette – ami egész életművéből nyilvánvalóvá válik –, hogy a művésznek feltalálónak és kutatónak is kell lennie. Ő, Kassák Lajos és Péri László vonták be először Magyarországot a geometrikus absztrakt művészetbe.A harmincas években, a nácizmus felemelkedése – amely a geometrikus absztrakciót degenerált művészetként megbélyegezte –, úgy tűnt, véget vet annak az álomnak, hogy létrehozható egy tisztább művészet, amelynek célja a társadalom befolyásolása az egyensúly és harmónia pozitív értékei révén.
Mégis, ezekben a vészjósló években történt, hogy bár Párizst ismét elárasztották a realizmus változatos típusai, ellenálló csoportok létesültek a geometrikus absztrakció védelmében. Különféle magazinok köré csoportosultak, amelyek megszakítás nélkül követték egymást. Sorrendben: Cercle et Carré (amelyet először 1930 márciusában jelentetett meg Seuphor és Torres García, s amelynek csak három szá-ma látott napvilágot), Art Concret (melyet egy hónappal később adott ki van Doesburg), valamint van Doesburg Abstraction–Création című folyóirata, amely nemcsak hogy a leghosszabb életű volt (1931–36), de a legnyitottabb is, hiszen egyetlen követelménye a nonfiguratív jelleg volt. E magazin élén van Doesburg mellett Herbin, Vantongerloo, Arp, Gleizes, Kupka és Valmier állt, a második szám pedig tartalmazta Max Bill munkáit is, aki később a konkrét művészet élharcosa lett. 1937-ben Sophie Taeubert Arp megjelentette a Plastique című magazint (1937–39), amelynek első száma Mondrian előtt tisztelgett, a másodikban pedig közzétették a Dimenzionista kiáltványt.
A Cercle et Carré első számában Torres García röviden ismertette ideológiáját, és javasolta, hogy a konstrukció eszközeivel küzdjenek a dezorientáció és a rendszertelenség ellen. Azt vallotta, hogy a forma, mint a dolgok reprezentációja önmagában véve értéktelen, s így nem tekinthető művészinek, majd kifejtette, hogy minden dologban szükséges rendet teremteni, vagyis az individuálistól az univerzális felé kell haladni.A második számban a Seuphor által jegyzett szerkesztői irat kíméletlen támadást intézett van Doesburg ellen, aki nemcsak hogy elutasította azt a meghívást, hogy az új csoport tagja legyen, de még egy levelet is írt, melyben éles kritikával illette az első számot. Néhány nappal később (1930 áprilisában), ugyancsak Párizsban, van Doesburg kiadta az Art Concret magazint, melyben így fogalmazta meg elveit:„Konkrét és nem absztrakt művészet, mert túlléptünk a kutatás és spekulatív kísérletezés szintjén. Konkrét és nem absztrakt művészet, mert nincs konkrétabb, valóságosabb dolog, mint egy vonal, egy szín, egy felület… A festészet a gondolat optikus manifesztációjának eszköze.”Az elkövetkezőkben még több száma jelent meg e folyóiratnak, de a konkrét művészet koncepcióját a Bauhaus kiváló svájci tanítványa, Max Bill vitte tovább a Concrete Form című magazinban (1936). Richard Lohse oldalán Bill a későbbiekben – a második világháború alatt és után – a Konkrete Kunstot szerkesztette, és elsősorban ő volt a felelős annak nemzetközi terjesztéséért; útjai során egészen Latin-Amerikáig továbbította az eszmét.1937-ben Naum Gabo Nagy-Britanniába is elvitte a geometrikus absztrakciót, ahol is kiadta a Circle, International Survey of Constructive Art című folyóiratot, s így előkészítette Mondrian 1938-as megérkezését, és többek között Ben Nicholsonra is nagy hatást tett. Torres García viszont már négy évvel korábban, 1934-ben elterjesztette eszmerendszerét hazájában, Uruguayban, ahol (természetesen spanyolul) megjelentette a CIRCULO Y CUADRADO negyedik számát, amelyben négy szóban summázta programját: HACIA UN NUEVO ORDEN („EGY ÚJ REND FELÉ”). A szerkesztői iratban ezt az új rendet a konstruktív művészettel azonosította:„Ha a Rendet és harmóniai törvényeit elismerjük, a stúdiumok arra fognak irányulni, hogy e rendet megleljük minden kor kreatív művészeti formáiban, bármilyen is a jellegük. E tanulmányok célja ugyanis nemcsak a gondolat egységének megvalósítása lesz avégett, hogy meghatározzuk a kultúra kritériumait, hanem egy univerzális struktúra felfedezése, amely segíthet a képzésben és a fejlődésben, valamint megfelelő művek megalkotásában, összhangban minden egyes ember személyes tendenciáival. Ez az egyedüli, fundamentális és absztrakt törvény pedig, amely mint vezérelv egységet teremt, és önmagában véve szabály, nem szorul rá, hogy foganatosítsák, hiszen minden egyes alkotó számára valami objektív tényezőnek kell maradnia, hogy szabad akarattal magáévá tehesse vagy elutasíthassa; azonban mindig olyan norma marad, amely nemcsak vezérel bennünket tanulmányainkban, hanem azzá az eszközzé válik, melynek révén el akarjuk érni az igazságot. Következésképpen, a konstruktivitásnak kell magát ilyen vezérelvvé nyilvánítania.”Torres García (aki, mint köztudott, Uruguayba való visszatérése után minden energiáját a kortárs művészet terjesztésének szentelte) mind a forma, mind az etika terén olyan hatást fejtett ki, amely lehetővé tette a MADI-művészet kibontakozását..A MADI azzal egy időben született meg Buenos Airesben, hogy Torres García közreadta eszméit (melyeket a fiatal uruguayi Arden Quin és Rhod Rothfuss nagyra értékelt), és megjelent az az európai művészeti irányzat, amely a párizsi Abstraction-Création csoport köré szervezett gyakorlatilag minden, a geometrikus absztrakció szellemében alkotó művészt.

A MADI és Buenos Aires

Jorge Glusberg a Buenos-Aires-i Center of Art and Communication volt igazgatója történelmi távlatokba, a MADI születésének helyszínére kalauzol bennünket:„A negyvenes évek elején a Buenos Aires-i élet nem volt kifejezett „fieszta”, mint például a húszas évek Párizsa Ernest Hemingway számára. 1930 után 1943-ban ismét katonai kormány ragadta magához a hatalmat, ami (más szerencsétlenségeken túl) kulturális és oktatási téren sötétségbe borította az országot.Ám az elűzött konzervatív kormány sem tett semmit a demokrácia megerősítéséért; ellenkezőleg, 1940-től kezdve idejét a szabadság, mindenekelőtt a sajtószabadság korlátozásának szentelte, és a szavazás manipulálása által végleg kiiktatta a nép beleszólását a politikai ügyekbe.Bár a hadsereg nagy része csodálta a náci Németországot, a fasiszta Olaszországot (amely 1943 közepén elbukott) és a falangista Spanyolországot (amely 1939-ben aratott győzelmet), Argentína semleges maradt – ez pedig megfelelt mind London (Argentína nagy mértékben függött Angliától), mind Berlin érdekeinek.Miután azonban az USA, a többi latin-amerikai ország, sőt még Nagy-Britannia is diplomáciai úton elszigetelte Argentínát, a katonai kormány 1944 januárjában kénytelen volt megszakítani a diplomáciai kapcsolatokat Németországgal és Japánnal, tizennégy hónappal később pedig hadat üzent e két országnak, nem utolsósorban azért, hogy Argentína csatlakozhasson az Egyesült Nemzetek Szervezetéhez (amelyet 1945. június végén alapítottak San Franciscóban, röviddel Németország kapitulációja után, és nem sokkal Japán végső veresége előtt…)A légkör a nemzetközi színtér tekintetében reményteli volt – hiszen a szövetségesek győzelmét ekkor már biztosra lehetett venni –, belpolitikai téren viszont aggodalomra adott okot a diktatúra egyre nagyobb erővel történő fellépése. E körülmények között 1944-ben, a büszke és provinciális Buenos Aires rálépett a kortárs argentin művészet nagy kalandjának útjára , amely később a Madí-mozgalom megszületéséhez is vezetett. Mindez márciusban, az Arturo első – és egyben utolsó – számának megjelenésével kezdődöttAz „absztrakt művészetek magazinját” Carmelo Arden Quin, Edgar Bayley, Gyula Kosice és Rhod Rothfuss szerkesztették. Mind a négyen írtak bele elméleti cikkeket, az első három pedig verseket is közölt, a chilei Vicente Huidobróval és a brazil Murilo Mendesszel egyetemben. A kiadvány emellett tartalmazta Joaquín Torres García néhány művének reprodukcióját (továbbá egy teoretikus írását és egy költeményét is), valamint Torres García fiának, Augusto Torresnek, az uruguayi Rothfussnak, a portugál María Elena Viera da Silvának, a címlapot tervező argentin Tomás Maldonadónak, a vignettákért felelős, szintén argentin Lidy Pratinak, a február elsején New Yorkban elhunyt Piet Mondriannak és Vaszilij Kandinszkijnak különféle alkotásait. (Kandinszkij is ebben az évben, december 15-én halt meg Párizsban.)A városközponttól nyugatra húzódó, izolált Caballito városrész műhelyében kinyomtatott szerény publikáció gyakorlatilag semmiféle érdeklődést nem váltott ki Buenos Airesben – ahol akkoriban 2,8 millióan éltek –, sem az ország más tájain élő további 12 millió argentin körében. Mára már azonban az Arturo – vagy „Arcturus”, ahogy a tagok nevezték a „gulyás” csillagkép első nagyságrendű csillaga tiszteletére – a huszadik századi művészettörténelem (és nem csak az argentin művészet) bibliográfiájának esszenciális dokumentumává vált, és a lenyűgöző varázslat és legenda szimbólumává emelkedett.Alapítói azonban mind a legendát, mind a varázslatot megvetették. Keményen, sőt vehemensen hittek a művészet új formájában, és – ami még fontosabb – abban, hogy ezt ők fogják csaknem a semmiből létrehozni. Ennek igazságához pedig nem férhet kétség. Fiatalok voltak, és érezték, hogy (amint várható volt) a háború befejezése minden szempontból alapvető változásokat fog eredményezni, és hozzá akartak járulni ahhoz, hogy e változások egy új világot teremtsenek, olyan újat, mint a művészet, amelyben alkottak, és amelyen kívül semmilyen művészeti forma nem felelhetett meg ennek az új világnak.Amit kívántak és hirdettek, voltaképpen az új ember megszületése és megerősödése volt egy szabad, igazságos és egyenlő társadalomban, amelynek a rettegés, fájdalom és halál hamvaiból kellett életre kelnie. Az Arturóban a következőképpen foglaltak állást: „Örömünnep. Minden melankólia megtagadása.” Dióhéjban ez volt az ő művészetük, az élet művészete.És éppen azért, mert az élet művészete volt, az Arturo megteremtőinek munkássága az elemi dolgokon alapult – a vonalon, a ponton, mértani síkidomokon és testeken, egyszerű színeken. Ez volt a szobrászat és festészet műalkotásainak par excellence nyelve, mert nem szorította az a kényszer, hogy igazolja a tárgyak megjelenési formáját, és így lehetővé vált egy másfajta realitás elképzelése – egy kerek valóságé, melyet felülmúlhatatlan vizuális élvezet jellemzett, s amely valóság szakadatlanul az állandó játékban lévő ismeretlen, hallatlan érzékek sorát mozgósította.Az Arturo megalkotói azt jósolták, hogy a legszélesebb értelemben vett geometrikus művészet par excellence társadalmi művészet lesz, mivel olyan tudatosságot ébreszt az emberben, amely teljesen kielégíti veleszületett találékonyságát, és tökéletes harmóniában van vele, valamint kihasználja a szokatlan és váratlan dolgok iránti fogékonyságát. Ugyanakkor abban is hittek, hogy művészetük – amely személytelen és nyitott volt – eszméket és érzelmeket, rációt és érzést hordoz, mivel új életfelfogást kínált, újszerű létmódot ebben a világban. Az argentin esztétikának nagy szüksége volt e tevékeny ifjú művészek berobbanására (amikor az Arturo megjelent, Arden Quin, a legidősebb, harmincegy éves volt, Bayley huszonnégy, Rothfuss majdnem ugyanannyi, Kosice pedig húsz). A modernizmus, amely a húszas években tűnt fel, eddigre már az ismétlődő variációk posványába süllyedt. Csupán Solar Xul (1888–1963) folytatta látnoki, kápráztató munkásságát – ő teremtette meg 1924-ben, Buenos Airesben az egész amerikai kontinens számára mérvadó szürreál kultúrát. Emilio Pettoruti (1892–1971), aki szintén 1924-ben rakta le a ráció kultúrájának alapjait, a „los Soles”-sorozattal érte el posztkubista művészetének csúcspontját. Végül pedig megemlítendő a párizsi csoport korábbi szürrealista művésze, Antonio Berni (1905–1981), aki a harmincas években (és még ma is) politikai művészetével emelkedett ki; ő „dokumentálta” Buenos Airesben a politikai és társadalmi válság által megalázott Argentína helyzetét.Az 1944-es „vulkánkitörés” – az esemény csak ehhez hasonlítható – felülkerekedett a stagnáláson, és legelőször is új, fontos színteret teremtett a művészi alkotómunka számára. A múlttal való szakítás olyan tiszta volt, hogy hajtűkanyart jelentett az esztétikai megnyilatkozások történetében, s olyan változást eredményezett, amely ma is tart, és túlmutat minden stíluson és irányzaton, még azokon is, amelyek éles ellentétben állnak vele.Megszületett az experimentális művészet, és ekkortól fogva a helyi művészek egyszer s mindenkorra szakítottak a külföldi kódokhoz és modellekhez való igazo- dással. Ehelyett a művészetnek hívott nemzetközi nyelv kiformálása érdekében egyesítették kreatív erőiket, és a húszas években tevékenykedő uruguayi Pedro Figari kritikai regionalizmusának nyomdokain haladtak tovább (egy olyan úton, melyet nem mindig követtünk). Végre a műkritika és a művészetelmélet területei is konszolidálódtak – ezeket eladdig gyakorlatilag egyáltalán nem térképezték fel Argentínában, s mégis döntő fontosságúnak bizonyultak.Nem ok nélkül használtuk az „experimentális” jelzőt: ez a szituáció volt az, ami 1945 és 47 között elvezetett az Arturo-csoport tagjai közti megosztottságokhoz, amelyek időről időre kiújuló elkeseredett összecsapások és viták formájában még ma is folytatódnak, s amelyeket egyes dokumentumok és művek megsemmisülése miatt ma már lehetetlen a kielégítő tudományos kutatómunka eszközeivel tisztázni.Mindazonáltal ez a helyzet sem indokolja, hogy ne elismeréssel szóljunk e fiatal avantgárd művészek küzdelméről, illetve az általuk a kor prűd Argentínájában elért eredményekről. Ami ugyanis a geometrikus művészetet illeti, nem volt túl sok helyi előfutáruk (Pettoruti és Juan del Prette, 1897–1987, az egyedüli, közvetett érintkezési pont), és a nemzetközi fejleményeket (Malevics, Liszickij, Mondrian, van Doesburg, Vantongerloo, Vordemberge-Gildewart, Moholy-Nagy, Arp, Kandinszkij, Bill, Lohse) sem ismerték a maguk mélységében. Másrészt a háború következtében Európa felé zárva maradtak a kommunikációs csatornák.Egyedül Joaquín Torres García (1874–1949) tapasztalatára hivatkozhatunk. Miután elvitte a geometrikus művészetet Párizsba, 1934-ben visszatért Montevideóba, és Uruguayban ültette át a gyakorlatba a „konstruktív univerzalizmus” néven ismert irányzat sajátos, egyedi változatát. És bár az Arturo-csoport nem minden tagja csodálta Torres Garcíát, néhányukra – különösen Arden Quinre és Rothfussra – gyakorolt hatása kiemelt fontossággal esett latba.Ebben a szituációban, ahol gyakorlatilag a nulláról kellett indulniuk, és így (saját műhelyeikben, az Once negyedben található Rubí kávéházban és az Avenida Corrientes y San Martínon, a központban elhelyezkedő La Fragata cukrászdában) együttesen kellett megfogalmazniuk propozíciójukat. Ez pedig hamar felszínre hozta a művészet és a politika terén meglevő nézetkülönbségeiket (voltak köztük marxisták, kommunisták, szocialisták és függetlenségiek), sőt eltérő vérmérsékletüket is.Ekkor kezdtek különválni. 1945-ben megalakult a „Movimiento Arte Concreto-Invention”, a későbbi „Grupo MADI”. A csoport nem kapcsolódott be a galériák és kultúrközpontok vérkeringésébe; a tagok Enrique Pichón Riviere, egy lautréamont-i pszichoanalitikus otthonában, illetve Grete Sternnél, a német fotográfusnál találkoztak, aki a Bauhausban tanult, és 1936-ban telepedett le Argentínában. E rövid éle-tű találkozókon egyetlen este leforgása alatt bemutatták egymásnak alkotómunkájuk színe-javát, verseket olvastak fel, koncerteket tartottak és táncoltak. Arden Quin, Kosice és Rothfuss mindkét helyszínt látogatta, míg Bayley, Raúl Lozza és Alfredo Hlito csak Grete Sternhez járt.1945 vége táján azonban többek között Tomás Maldonado (1922), Lozza (1911), Hlito (1923–93), Bayley (1919–90) – nemzedékének talán legnagyobb költője –, Lidy Prati (1921) és a két szobrász, Claudio Girola (1923–94) és Enio Iommi (1926) megalakították az „Asociación de Arte Concreto-Invención”-t, amely 1946 folyamán négy kiállítást szervezett, kiadta – akkoriban „kötelező” – kiáltványát, és folyóiratot publikált; az első és második szám összes példánya elfogyott (még 1946-ban).Ugyancsak 1946-ban vette fel Arden Quin, Kosice és Rothfuss csoportja a „Movimiento MADI” nevet, három nyilvános kiállítást tartott, és közreadta kiáltványát. 1947-ben megjelent az Arte MADI magazin, amely 1954-ig nyolc kiadást ért meg. Ugyancsak 1947-ben következett be a harmadik szakadás: Lozza kilépett az AACI-ből, és saját iskolát alapított „Perceptismo” néven. Ennek első kiállításán ő volt az egyetlen résztvevő, viszont megjelentette a Perceptismo című folyóiratot is (1950 és 1953 között hét szám látott napvilágot), amelyben terjesztette irányzata elméleteit, s ebben segédkezett neki két fivére, Rafael és Rembrandt Van Dyck is.Időközben, 1947-ben a Movimiento MADI-t is hasadás zavarta meg, amikor is Arden Quin és Martínez Blaszko (1920) kiugrott a csoportból. Egy évvel később (1948-ban) Arden Quin a ‘Madismót’ Párizsba vitte.Első kiáltványukba (1946) a MADI alapítói belefoglalták az Arturo harcias elutasítását: elvetettek minden ex-pressziót, minden reprezentációt és minden jelentést. A kubizmust és a szürrealizmust is kritizálták, a konkrét művészettel egyetemben, amely, mivel nem sikerült ellenállnia az „intézményesített mozgalomnak”, megkönnyítette „az intuitív benyomások győzelmét a reflexióval szemben, a tudattalan revelációjának győzelmét a hideg analízis, a stúdium és az alkotó rigorózus ellenállása felett, amelynek szembe kell szállnia a megkonstruálni kívánt objektum törvényeivel…”„A MADI fellázad mindezek ellen,” tették hozzá, „azáltal hogy megszilárdítja minden ember állandó, magával ragadó vágyát, amely az örökkévaló abszolút értékein belül levő tárgyak feltalálására és megépítésére irányul, továbbá megerősíti az emberiséget egy új, osztályok nélküli társadalom létrehozását célzó küzdelmeiben, ami energiát szabadít fel, és minden értelemben uralni fogja a teret és az időt, valamint – a logikus következtetést folytatva – az anyagot is. A ‘Madísmo’ számára, írták, „az Invenció belső, felülmúlhatatlan módszer, a kreáció pedig megváltoztathatatlan teljesség. A Madí ennek megfelelően feltalál és alkot.”És valóban, kitaláltak és teremtettek: a „kivágott keretet” – amelyet Arden Quin és Rothfuss is propagált az Arturóban, s amelyet a konkrét művészek is alkalmaztak – jelentős mértékben a „madisták” fejlesztették ki, legalább egy évtizeddel azelőtt, hogy az Egyesült Államokban megjelent volna a formázott vászon Frank Stella és a többiek.; A „koplanáris”, színezett síkok felhasználását a festészetben – mely ugyancsak Arden Quin és Rothfuss találmánya; továbbá a körkörös mozgás jellemezte artikulált szobrokat, melyek első példája Kosice Röyi (1944) című műve.De Juan Bay, Elisabeth Steiner, Rodolfo Uricchio, Aníbal Biedma és Nelly Esquivel művein kívül – hogy csak a Madí-galaxis néhány csillagát említsük –, és a zeneműveken, költeményeken és táncdarabokon túlmenően, amelyeknek már jóval a multimédia megjelenése előtt is mindig helye volt a Madíban, meg kell említenünk az őket inspiráló szellemiséget is – amely egyébként a konkrét művészeket és a „Perceptismó”-t is ihlette. Ez pedig az ember teremtő erejébe vetett mélységes hit, amely az aktív és átszellemült jelenen keresztül mutat a jövőbe, mindenféle „menekülési terv” nélkül. A Madisták lankadatlanul és szenvedélyesen lobogtatták eme utópia zászlaját a galériák utcáin és terein, az ünneplésnek és minden melankólia megtagadásának védőszárnyai alatt (beleértve a Buenos Aires-i búskomorságot is, amely olyannyira jellem-ző a város lakóira – talán a tangó miatt), ami aztán jelszavukká is vált.Igaz, hogy az Arturo fiatal művészeinek és költőinek reményeivel ellentétben nem született új világ: a hidegháború és egy nukleáris holocaust réme hamar figyelmeztette őket erre. Az utópia azonban még mindig él, s kihívását – minden más utópiához hasonlóan – el kell fogadni. Ez pedig, a művészet belső fejlődésével karöltve, az a dolog, ami ilyen hosszú idő után is a lenyűgöző varázslat és legenda szimbólumává emeli a MADI-kalandot – és kortársait.”

Magyarország és a MADI, nemzetközi összefüggések

Beke László az MTA Művészettörténet volt igazgatója különös aspektusát tárta fel a MADI, a konkrét művészet és a konstruktivizmus összefüggésének, a budapesti Francia Intézetben 1997-ben rendezett MADI kiállításon, a megnyitó beszédében:„Mi a MADI? Nekem az a véleményem, hogy a MADI nem annyira irányzat, mint mozgalom, de. nagyon jól meghatározható stíluseszközökkel, stíluselemekkel dolgozik, ugyanakkor a stílusát tekintve nem kizárólagos, nem akadémikus, nem doktriner, nem ortodox, hanem hihetetlenül laza, engedékeny és játékos. Sokkal inkább arról van szó, hogy egy sereg ember nagyon hasonló mentalitást próbál meg kifejezni.Most egy picit szakszerűbb leszek, és látszólag belezavarodom majd egy másik elméleti kérdésbe, amikor azt mondom, hogy posztmodern helyzetben élünk, amelynek sajátossága az, hogy az irányzatok nem nagyon vannak, hanem inkább összekeverednek, és a művészetben egymás mellett és egymással kombinálva nagyon sok minden lehetséges. Erre a helyzetre ad nagyon frappáns választ a MADI. Mégpedig olyan módon, mintha előre látta volna, hogy mi fog történni az ezredvégen, mintha körülbelül negyven évvel ezelőtt kitalálta volna, hogy mi lesz, és egyből meg is válaszolta volna a kérdést. A következőkre gondolok: a század első évtizedeiben megjelent egy irányzat, amely több volt, mint irányzat, mert majdhogynem világnézetté vált – bár tudom, hogy nagyon súlyos szavakat mondok ki ezzel –: a konstruktivizmus.A konstruktivizmus művészeti irányzat volt, amennyiben azt vallotta, hogy új formákat kell építeni, de nagyon erős világnézeti töltéssel bírt, mert azt mondta, hogy ezek a formák valami módon egy új világnak az építőkövei, a modelljei. Egy olyan világéi, amelyben hihetetlen nagy, katonás rend uralkodik. Ezt a szót, hogy „katonás”, akkor még nem mondták ki, csak azt mondták, hogy rend. Ennek a rendnek legfőbb megnyilvánulása volt több művészcsoportnál is (Oroszországban, Németországban, Hollandiában és másutt) a függőleges és a vízszintes határozott rendje, oly mértékben, hogy Hollandiában késhegyre menő viták folytak arról, vajon szabad-e ferde vonalakat használni, negyvenöt fokos szöget alkalmazni, és hogy a három alapszínen, a vörösön, sárgán és kéken kívül lehet-e más színt is alkalmazni. Ez egy heroikus korszak volt, amely, mint említettem, hitt egy új világban. Most nagyot ugrok a történelemben: ez volt az a korszak, amit a mai posztmodern helyzet utópiának, megvalósíthatatlan lázálomnak minősít, és összekapcsolja a baloldalisággal meg még sokkal csúnyább dolgokkal is. Én a magam részéről továbbra is nagyon szeretem ezt a korszakot és ezeket a megvalósítható vagy megvalósíthatatlan utópiákat: a magyarok közül Moholy-Nagy Lászlót, Kassák Lajost, Breuer Marcellt, a holland Mondriant, az oroszok közül pedig különösen Tatlint, Malvicset és El Liszickíjt. Megemlítettem Mondrian nevét, és hozzáteszem, hogy Mondrian, aki a legszigorúbb volt az egész társaságban, 1930 táján elment New Yorkba. Felfedezte, hogy Manhattan urbanisztikai beosztása olyan, mint egy sakktábla, észrevette, hogy furcsa négerek furcsa zenéket játszanak, és furcsán ugrálnak hozzá – ez volt a boogie- woogie –, beleszeretett a boogie-woogieba, és mámorosan táncolt New-York táncparkettjein. Így táncolt ez a máskülönben agglegény, szikár horizontális-vertikális orientációjú valaki, és hirtelen hallatlanul vidám lett az egész, azt is mondhatnánk, hogy itt született meg a MADI…A MADI tehát véleményem szerint ennek a nagyon szigorú konstruktivista világnak a vidám feloldása. Körülbelül 60–70 év kellett ahhoz, hogy a posztmodern kimondja: a konstruktivizmus fejjel ment neki a falnak, ilyen szögletes, kockafejű volt, felejtsük el, de a MADI, aki a konstruktivizmusból indult el 1945 táján, már tudta, hogy ebbe az irányba kell menni, és az egészet fel kell lazítani. Gondolom, a nap folyamán már számtalanszor elhangzott, hogy a MADI körülbelül abból áll össze, hogy M mint Mozgás, A mint Absztrakció vagy Akció, D mint Dinamizmus és I mint Intuició. Talán ebből a definícióból is érezzük, hogy itt valami nagyon mozgalmas dolog történik.Ennek kapcsán hadd beszéljek még egy dologról, mégpedig a már említett ferde vonalról. Azt hiszem, a MADI-nak formailag az egyik nagy felszabadító ereje az, hogy tobzódik a ferde vonalakban. Tudom, hogy nem ez a korrekt geometriai kifejezés, mert a ferde is egyenes, de mégis arról van szó, hogy kibillen az egyensúly, egy új dinamikai helyzet áll elő, mozgás kezdődik, és ezt olyan mértékig fokozta a kiállítás rendezősége (most zárójelben egy parányi kritikát merészelek tenni), hogy horizonátáis-vertikális szinte egyetlen esetben sem látható, minden kép egy picit ferdén van akasztva. Ez már talán inkább véletlen, de azt hiszem, ez annak a következménye lehet, hogy a termekben bemozdult az egész képi világ, és egy hallatlanul nagy kavarodás kezdődött, amelynek a kiállítás végéig valószínűleg nem is lesz vége. Ebből a ferde orientációból viszont, amely megbontja a függőleges és vízszintes rendjét, rengeteg művészetfilozófiai probléma is adódik. Hadd említsek meg egy ilyen problémát! El Liszickijnek volt elsősorban az az elképzelése, hogy a hagyományos festészet a következőképpen néz ki: lóg a falon, ott van a fönn, itt van a lenn, a fönt az az ég, a lent az a föld. Ám abban a pillanatban, hogy leteszem a festményt a földre, a fent és lent viszony megszűnik, mert én fölülről nézek le a képre, kívülről nézem az egészet, és magán a felületen minden irány egyszerre lehetséges. Tulajdonképpen ez a magyarázata a ferdéknek, és már ez nagyon komolyan utalt a mozgásra, arról nem is beszélve, hogy El Liszickij a húszas években, a maga idejében már a nem euklideszi terekről is gondolkozhatott, de a projektív geometriáról mindenképp. Itt pedig nincsenek kitüntetett függőleges-vízszintes, derékszögű viszonylatok, mint a descartes-i koordinátarendszerben. Ennyit a ferdéről, amely az egész MADI-fellazulás, könnyedség, játékosság, jókedvűség egyik kulcsa, míg a másik, természetesen a színdinamika, amelyben még mindig dominálnak ugyan az alapszínek, de rengeteg más szín is megjelenik. Ez teszi lehetővé, hogy a rengeteg MADI művész mindegyike egyéni formanyelven szólaljon meg, miközben közös elemek is feltűnnek, de ezek nagyszabású egyéni variációkat is lehetővé tesznek.”

Párizs–Budapest

Amikor Saxon Szász Jánossal 1991-ben Párizsban először találkoztunk a madisokkal és személyesen megismerkedtünk Arden Quinnel, elhatároztuk hogy bevonjuk a kortárs magyar konstruktív, geometrikus művészeket is a nemzetközi MADI mozgalomba.A műterem látogatások során nem volt nehéz a kereteket szétrobbantó formázott festményekre, mobil szobrokra, plexiből készült, fénnyel és “üres terekkel” operáló geometrikus alkotásokra bukkanni. Hiszen Magyarországon a kortárs konstruktív, geometrikus irányzatok erős gyökerekbe kapaszkodnak. Gondoljunk Moholy-Nagy László és Péri László mellett Nicolaus Schöffer, Victor Vasarely vagy Vilmos Huszár munkásságára, és mindenekelőtt a bécsi emigrációból a húszas évek második felében hazatért, és élete végéig Magyarországon alkotó Kassák Lajosra, aki már 1921-ben létrehozta – a MADI esztétikájához oly közel álló – képarchitektúra műfaját.Bár a háborús évek, majd a művészetben egyed-uralkodóvá vált szocialista realizmus hosszú ideig Magyarországon is elnyomta a geometrikus irányzatokat, a hatvanas években színre lépő második generációs avantgárd művészek (Bak Imre, Fajó János, Keserű Ilona, Csiky Tibor, Haraszty István…) tudatosan nyúltak vissza ehhez az örökséghez és szervesen építkeztek rá. Fajó János a hetvenes évektől konstruktív szellemiségű alkotóműhelyt (Pesti Műhely) szervezett, kiállítótermet (J.Galéria) vezetett, és nyári szabadiskolát működtetett.A hetvenes évekig visszanyúló válogatásból először ’93-94-ben a Győri Műcsarnokban, majd Budapesten a Kassák Múzeumban rendeztünk kiállításokat.A Kassák Múzeum-beli esemény, joggal nemzetközi visszhangra talált. A magyar művészek ’94-ben meghívást kaptak Franciaországba az első Nemzetközi MADI Múzeum megalapítására, és kezdetét vette az együttműködés.A magyarországi MADI történések következő fontos eseménye a ’95. júniusában – Moholy-Nagy születésének 100. évfordulójára – Győrött, a Vár-Art Galériában és más helyszíneken megrendezett Nemzetközi MADI Fesztivál volt. A MADI szellemiségének megfelelően, a képzőművészeti kiállítás mellett Reményi Attila zeneszerző MADI kompozíciójának ősbemutatóját hallhattuk a Győri Ütőegyüttes előadásában; volt csoportos MADI-poetika, sárkánykészítés, tűzijáték, hajóról útnak indított palackposta, dokumentációs tárlat, MADI-konferencia. A nagyszabású eseményt megtisztelte jelenlétével, több külföldi művész között Carmelo Arden Quin is. A Fesztivál után a világ különböző országaiból származó alkotók felajánlották műveiket egy magyarországi székhelyű, nemzetközi MADI múzeum megalapítására. A folyamatosan bővülő, jelenleg mintegy ötszáz darabból álló gyűjteményt a Nemzetközi Mobil MADI Múzeum Alapítvány gondozza. A még végleges otthonra nem talált Mobil MADI Múzeum anyagából az elmúlt több mint 20 évben Magyarország különböző városaiban, és a környező országokban folyamatosan szerveztünk bemutatkozó kiállításokat. 1998. szeptember 11. és október 18. között a győri Esterházy palotában megrendeztük az EURO-MADI Fesztivált, amelyen a képzőművészeti bemutató mellett megjelent a MADI nemzetközi folyóirat első és második száma (és utána még nyolc évfolyam), a magyarországi MADI csoport által kiadott 10 lapos szitamappa, de volt sajtótájékoztató, MADI-aukció és bemutatásra került a Győri Balett növendékeinek, Haraszthy István mobil szobra körüli MADI-előadása. 2002. március 22-24-ig “KASSÁK és a MADI ma” címmel nemzetközi művészeti fesztivált, és kiállításokat rendezünk Budapest – Pozsony – Érsekújvár bevonásával. A Fesztiválnak, túl azon, hogy leróttuk tiszteletünket szellemi nagymesterünk, Kassák Lajos előtt – akinek a rendezvény időtartama alatt ünnepeljük születése 115. évfordulóját –, legfőbb célja volt a kulturális cserekapcsolatok kiépítése a szomszédos országgal.2006-ban Moszkvában megrendeztük a „supreMADIsm” nemzetközi kiállítást, konferenciát, fesztivált. A geo- metrikus művészet története a XX. század elejétől, a szuprematizmustól, a kortárs geometrikus művészeti mozgalomig a MADI-ig ível. A szupreMADIzmus Fesztivál – a szókombináció Saxontól származik, akiben lappangó elemként élt a szuprematizmus szelleme, a kilencvenes években készített azonos elnevezésű festmény-objekteket – gondolatiságát éppen az adta, hogy visszavezessük a lassan klasszicizálódott geometrikus irányzatokat a konstruktív-geometrikus művészet bölcsőjéig.A Moszkvában szerzett tudás, tapasztalat, tanulság szükségszerűen beleívódott a művészettörténet lapjaiba, a fesztivál résztvevőit pedig a közös élmények testvéri szálakkal kötik össze szerte a világban. Hiszen felejthetetlen volt a szinte fizikai kézfogás a múltszázad húszas éveinek avantgárd művészeivel Maleviccsel, Rodcsenkóval, Tatlinnal, El Liszickijjel. A Fesztiválnak, túl azon, hogy leróttuk tiszteletünket az orosz konstruktivizmus mesterei előtt, legfőbb célja volt a kulturális cserekapcsolatok további erősítése, konkrétan orosz képzőművészek meghívása a magyarországi Mobil MADI Múzeum gyűjteményébe és a nemzetközi MADI mozgalomba, amely 2006-ban ünnepelte működésének 60. évfordulóját.

A kultúra városfejlesztő szerepe
A MADI Győrben (1993–2013)

A MADI 20 esztendeig volt jelen Győrben kiállításokkal, fesztiválokkal. Az volt az elképzelésünk, hogy ebben a városban épül fel a MADI-nak végleges otthont nyújtó múzeum, több építészeti terv is született, de sajnos a megvalósulást gazdasági és politikai okok akadályozták.2005–2012 között a MADI-művészek kiállítási helyszíne az MTA–MADI Galériája volt, a Rechnitzer János által vezetett Magyar Tudományos Akadémia győri székházában. Ez idő alatt mintegy 40 nemzetközi kiállítást rendeztünk itt.A MADI Győrben való múzeum-alapítási szándékának újabb bizonyítékaként 2013-tól a mozgalom jelentős alkotóinak művei folyamatosan bemutatásra kerültek a Széchenyi István Egyetem Könyvtárában. Nagy szomorúságunkra a több évtizedes ragaszkodás nem hozta meg a várt eredményt Győrött. Tovább kellett lépnünk.

A kultúra városfejlesztő szerepe
A MADI Vácott (2014)

2014-ben kecsegtető, hosszú távú lehetőséget kaptunk Vác város Önkormányzatától. Felajánlották, hogy a Mobil MADI Múzeum teljes anyaga bemutatásra kerülhet a Városháza különleges barokk tereiben.A művészet társadalmi szerepvállalása a Váci Városházán egyedülálló és példaértékű. A művészetet gyakran a felsőbb társadalmi rétegek sajátjának tulajdonítják, amelyből mások kizáródnak. Sokak szerint a vagyontól függ, hogy valaki tud-e műtárgyakat vásárolni és van-e ideje élvezni őket. Ezt az ellentmondást kívánja feloldani Váci Önkormányzata azzal, hogy az önkormányzat barokk tereit kétfunkcióssá tette, és megosztja egy nemzetközi képzőművészeti gyűjteménnyel. A hétvégén is látogatható múzeu- mi funkciót is betöltő Városháza, idegenforgalmi nevezetességgé is vált. A különleges, egyedülálló, a művészetet direkt társadalmi kontextusba ágyazó kísérlet célja, hogy a mindennapok ügyes-bajos dolgainak rendezésére érkező emberek a színes környezetben oldottabbak, jobb kedvűek legyenek. A kihelyezett Mobil MADI Múzeum további célja Vácott éppúgy mint Győrben volt, a „látni tanítani” művészetpedagógiai megközelítés. Az oktatási, nevelési prog- ram, a mindenkori önkormányzattal együttműködve, a múzeum szerves részévé kell, hogy váljon.

Konklúzió: 70 éves a nemzetközi MADI mozgalom

A MADI művészeti mozgalom 2016-ban 70 éves lett.„…csak az emlékezés van abban a helyzetben, hogy megragadhatóvá tegye számunkra egy történés értelmét és mélységét, mert szükségünk van bizonyos nézőpontra és bizonyos távolságvételre, hogy kibetűzzük a nekünk szóló üzenetet.” (Henri Boulad, jezsuita szerzetes) Az emlékezés/tiszteletadás révén a MÚLT a jelen szívébe kerül, jelen van a MÁ-ban – a JÖVŐ sejtjei pedig a jelenből sarjadnak tovább. Jelenleg 16 ország mintegy 150 művésze tartozik a nemzetközi Mobil MADI Múzeumhoz. Az évek során világ különböző pontjain újra, és újra kiállítások, konferenciák, fesztiválok nyíltak Párizsban, Madridban, Budapesten, Pozsonyban, Győrött, Milánóban, Nápolyban, Moszkvában… – az utóbbi évtizedben pedig múzeumok Maubeugeben (F), Gallarátán (I), La Platában (Ar), Dallasban (USA), Sobralban (Br), Vácott (H)… Mindez azt jelzi, hogy a MADI nem hazudtolja meg önmagát, nagy a mozgásigénye – nem egy lezárt művészettörténeti kategória, hanem felszabadult, vidámsággal, játékossággal, szellemességgel és szellemiséggel telített élő valóság.

A mi valóságunk.

Összeállította: Dárdai Zsuzsa

Forrás:

Dárdai Zsuzsa művészetkritikus, újságíró, a Mobil MADI Múzeum alapító-kurátora, az MTA-MADI Galéria művészeti vezetője, a MADI art periodical (1998-2008) főszerkesztője (www.mobilemadimuseum.org)

Maria Lluïsa Borràs (1931–2010 ), a művészettörténet doktora, Universitat de Barcelona, Spanyolország (“Abstracción Geométrica y arte MADI” 1997, 17-21, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía)

Jorge Glusberg (1932–2012), ex-igazgató, Museo Nacional de Bellas Artes (MNBA), Buenos-Aires, Argentína (“MADÍ y la gran aventura de l arte Contemporáneo” 1997, 22-25, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía)

Beke László (1944), művészettörténész professzor, a Magyar Tudományos Akadémia Művészettörténeti Kutatóintézetének volt igazgatója (L’Institut Francais, Budapest 1997., részlet a megnyitó beszédből)

Fejérvári Boldizsár (1977 ), az Eötvös József Collegium Angol-Amerikai Műhelyének vezetője, a The AnaChronis T folyóirat szerkesztője (“A MADI ötven éve Európában”, MADI No2 1998, 31-39, Bevezető szöveg)