MADI a SLOVENSKO

Other languages – Slovak
MADI a SLOVENSKO

Írta: Hushegyi Gábor

Dňa 13. marca tohto roku bola v budapeštianskej Galérii Fény otvorená slovensko-maďarská výstava, ako sprievodné podujatie medzinárodného umeleckého festivalu KASSÁK a MADI dnes. Obecenstvo vernisáže s veľkou radosťou prijalo výzvu, aby sa podielalo na dotvorení diel slovenských autorov, veď mnohé výtvarné artefakty vzniknuté na princípe matematickej kombinatoriky a variabilite sú vnímateľné v komplexnosti iba touto formou.

Na výstave v maďarskej metropole sa popri domácich výtvarníkoch medzinárodného hnutia MADI, ako sú János Fajó, Éva Bányász, Bence Marafkó a János Saxon-Szász zúčastnili aj štyria noví umelci MADI zo Slovenska: Eduard Antal, Štefan Belohradský, Marian Drugda a Viktor Hulík. Práve práce posledných dvoch menovaných boli vhodné na interaktívnu interakciu medzi umelcom/dielom a obecenstvom. Spomínaní umelci sa touto výstavou stali aktívnymi členmi medzinárodného hnutia MADI.

Eduard Antal

Nie náhodou spomínam na tento svoj zážitok z Budapešti, lebo poskytuje námet i priestor na načrtnutie niekoľkých myšlienok. Keď ma v roku 1999 vyhľadali predstavitelia Medzinárodnej nadácie Múzeum MADI, aby sme vyhľadali slovenských výtvarníkov a vyzvali ich k spolupráci, bol som jednoznačne optimistom, avšak čoskoro sa môj optimizmus rozplynul, a takmer ma premohla skepsa. A to z dôvodu, že kunsthistorické hodnotenie našich konkrétistov akcentuje strohý, statický štvorec, a iba z časti poskytuje priestor, pre jedného alebo dvoch tvorcov kinetizmu. Pohyb, abstrakcia, dynamika a invencia, rozbitie štvorca, geometria radosti alebo živá geometria neboli známe pre kolegov. Ani hnutie MADI so svojimi vyššie uvedenými charakteristikami neboli známe ani pre výtvarníkov, ani pre teoretikov, je-diným oporným bodom mohla byť výstava maďarského materiálu MADI v Lučenci v roku 1998.

Skúmanie tvorby jednotlivých umelcov však prinieslo výsledok ? je pravda, a o pozadí tohto problému prednášala Ľ. Belohradská, že umelci tohto prúdu výtvarného umenia takmer nedisponujú obsiahlejšími katalógmi o svojej tvorbe ? a konečné rozuzlenie problému znamenali návštevy v ateliéroch, resp ich výsledky.

Na Slovensku jestvujú umelci, ktorých môžeme zaradiť do medzinárodného kontextu hnutia MADI, resp. sú celoživotné diela v ktorých môžeme nájsť také solitérne práce, ktoré je možné zaradiť do tohto kontextu. Avšak vynára sa metodologický problém, či je prípustné popri desaťročia jestvujúcom odbornom diskurzu umiestňovať tieto práce, resp. celoživotné diela do súvzťažností, o ktorých umelci v čase realizovania diel nemali žiadne informácie. Myslím si, že práve súčasná umenoveda poskytuje na to dostatočný priestor. Výsledkom môže byť čiastočné prepísanie, doplnenie doterajších poznatkov, a ďalší možný medzinárodný aspekt pre nasledujúce hodnotenia.

Neznalosť MADI v našich končinách ešte väčšmi upriamila moju pozornosť na tento problém. Autori vystavujúci v Budapešti i v Bratislave sú všetci členovia Klubu konkrétistov (KK), ktorý bol obnovený po dvadsaťročnej nútenej pauze na začiatku 90. rokov, avšak aby som sa oboznámil s pôvodnými zámermi a definíciou siahol som ku koreňom hnutia, teda k prvému katalógu KK v Československu z roku 1968/69. Pre úplnosť informácie dodávam, že E. Antal a Š. Belohradský boli členmi tohto pôvodného zoskupenia násilne rozbitého v roku 1971, V. Hulík a Š. Drugda sa pridali po jeho oživotvorení.

Arsén Pohribný, teoretik a hlavný organizátor Klubu konkrétistov založeného v roku 1967, považuje za nasledovaniahodné v prvom rade dielo Doesburga a najmä Maxa Billa. Zvlášť zdôrazňuje, že konkretizmus nie je je-diná a jedine pravdivá a správna cesta umenia, ale je to ?o nových cestách a dimensích?1 umenia. Priznáva pluralitu umenia, a právo k jedinečnosti aj v rámci konkretizmu. Z tohto aspektu je veľmi poučná aj neskoršia analýza Pohribného z roku 1988, v ktorej definuje dobové umelecké prostredie zrodu klubu, v ktorom definovali vlastný umelecký program v opozícii k jestvujúcim tendenciám ? boli to v prvom rade lyrizovanie a fetišizmus postsurrealizmu v českom a v slovenskom umení.2 Vedľa pojmu pluralita považoval za kľúčové aj ďalšie pojmy, ako otvorenosť, interdisciplinarita, pohyb, zmena, procesualita a aktívna komunikácia s obecenstvom.3

Viktor Hulik

Vymenované pojmy naznačujú, že KK v 60. rokoch v Československu sa definovalo v odlišnom umeleckom a spoločenskom prostredí, ako ich umeleckí súputníci v západnej Európe. Na jednej strane tu bola snaha o odpútanie sa od okov a dogiem socialistického realizmu, na druhej strane však bolo zoskupenie Galandovcov s odkazom figuratívneho modernizmu a paralelne sa vyvíjajúci informel, ako najvýraznejšie umelecké aktivity tohto prostredia, v ktorom sa podujali na definovanie platformy abstraktného a konkrétneho umenia. V západoeurópskom prostredí jestvuje napätie medzi konkrétnym umením a MADI, ale práve príklad československého neokonštruktivizmu je dôkazom toho, že v iných podmienkach sa pod pojmom konkretizmus vyvinul zložitejší a vrstevnatejší umelecký jav ? uplatňovala sa otvorenosť k príbuzným tendenciám, priestor dostal tak rýdzi a strnulý kokretizmus ako aj umenie uprednostňujúce hravosť, živú a organickú formu. Je to prítomné aj v texte Pohribného, veď o vzťahu KK a “sveta techniky” píše ako ?o jeho ?pozitívnom jadre?, ktorému však chýba múzický partner s humanizačnými funkciami. Túto úlohu mali prevziať rôzne odvetvia konkretizmu.?4 Táto premisa sa nenaplnila iba činnosťou KK, teda výkonom domácich t.j. česko-slovenských autorov, ale aj vďaka zahraničným hosťom zúčastnených na výstavách po historickej jihlavskej premiére, teda po roku 1968. Opäť je veľmi poučné zalistovať si v dobovom katalógu, v ktorom vedúci zoskupenia Arsén Pohribný tvrdí, že na výstave Klub Konkretistů a hosté v roku 1969 sa prezentoval takmer ?kompletný pôdorys konkrétnych alebo konštruktívnych prúdov v republike?. Podľa svedectva katalógov s prácou dynamickejšej, štrukturovanejšej povahy sa prezentoval napr. Francisco Sobrino (Permutačná štruktúra, 1966).5 Paralelne s aktivitou KK i personálnymi presahmi sa zrodila roku 1969 aj medzinárodná výstava Socha piešťanských parkov, kde sme sa mohli taktiež stretnúť s prácami spomínaného zahraničného, parížskeho autora, boli to ďalšie Permutačné štruktúry (1964, 1969). Na tomto prestížnom podujatí boli svojimi dielami zastúpení o. i. aj Calder a Nicolas Schöffer.6 Retrospektívne hodnotenie Pohribného z konca 80. rokov sa pokúša o typizáciu výtvarnej tvorby členov KK, vymedzil 10 kategórií, medzi ktorými variabily na pomedzí architektúry a dizajnu zaradil do ?zóny metaobjektov a inštrumentov? s dôrazom na tvorbu Š. Belohradského, Z. Kučeru a R. Valentu, a samozrejme aj s akcentom na tvorbu Radka Kratinu.7 Teda opätovne zdôrazňujem, že z dnešného pohľadu sa činnosť KK v 60. rokoch, ako aj skupina s oveľa početnejším členstvom v 90. rokoch javí v mojom hodnotení ? na rozdiel od doterajšie názoru ? ako oveľa zložitejší výtvarný fenomén, aby sme pojednávali iba o striktne definovanom konkretizme. Myslím si, že koniec koncov to nie je to iba československá osobitosť, veď máme ešte v pamäti výstavu Berlin Konkret z roku 1992, na ktorej minimálne práce dvoch vystavujúcich autorov, a to Rudolfa Valentu pochádzajúceho z Československa a Klausa Jürgena Schoena prekročili striktnú hranicu konkretizmus.8

Popri viackrát spomínanom teoretikovi považujem výtvarníka Radka Kratinu za ďalšiu kľúčovú osobnosť, tak z pohľadu KK ako aj MADI. K poslednej výstave KK pred jej násilným rozpustením na jar 1970 v Brne v katalógo-vom texte komplexne rozvádza ich medzinárodné súvislosti (Grav v Paríži, Zero v Düsseldorfe, Null v Arnhaime, Gruppe v Stutgarte, a z Talianska zoskupenia T a Enne) a umeleckohistorické príbuznosti (ruskí konštruktivisti, suprematisti, holandský neoplasticizmus a o. i. ešte aj Bauhaus). Kratina uvádza, že: ?Ve srovnání s historickou fází čtyřicátých let, respektující vytváření v geometrickém i organickém stylu, rozširujeme své pojetí o tvorbu kine-tických a světelných konkrétů (…) Klub konkrétistů usiluje o spolupráci výtvarníků, architektů, básníků, filmařů a hudebníků.? Odmieta dogmatické nasledovanie umeleckých pravidiel a stavia na ?dialogu křídla organic-kého s architektonickým, na dialogu přívrženců přírodních zákonitostí s obdivovateli technické civilisace, na dialogu statické monumentality s instabilitou, racionalismu se stoupenci imaginace ap.?9 Je to najvýstižnejším deklarovaním mnohorakosti tohto zoskupenia. Význam Kratinu je evidentný aj z ďalšieho umeleckého dôvodu, roku 1964 sa začal venovať pohybu, ale nie aplikovaním mobilového efektu, podľa jeho slov ?reálny pohyb mi len slúži na premenu štruktúry objektu, na striedanie fáz, ktorých sa môže ujať indiferentný účastník?.10 Je evidentná príbuznosť medzi ponímaním umenia Š. Belohradského a R. Kratinu, resp. medzi dielami/variabilmi V. Hulíka a R. Kratinu.

Marian Drugda

Vyššie uvedené slúžilo k tomu, aby som prezentoval zložitosť československého a súčasného slovenského konkretizmu. Takto sa dostávame k tým štyrom výtvarníkom, ktorí sa tohto času už zapojili do činnosti MADI. Eduard Antal dynamizuje svoje plochy obrazu v intervale bielej monochrómie, jednak rozovretím štvorca, ako aj vrstvením kompozície, ktorá vďaka svetlu a tieňa znásobuje dynamickosť. Medzi tieto práce patria Priestorové variácie ešte z roku 1969! Asketický prístup Antala je veľmi obozretný aj pri narábaní s diagonálnou, čo plynutím času začína zdôrazňovať aplikovaním farby ? ale aj tu zachováva svoju striedmosť. K rovnakej ge-nerácii autorov patrí aj Štefan Belohradský, jeho diela s názvom Vreteno boli vyhotovené taktiež v priebehu 60. rokov, a boli príkladom na syntézu architektonického a výtvarného konštruktivistického nazerania, pohyb, dynamiku, invenciu a abstrakciu uplatňoval vo svojich dielach prostredníctvom duralu, kovu, alebo plexiskla i farebného plexiskla. K tomu sa priradila matematická kombinatorika (Vreteno, 1965; Mobil II., 1974), ktorá je dodnes spracovaná priam macošsky v kapitolách o geometrickom umení Slovenska. Tretím autorom je Viktor Hulík, ktorý sa sústredil na zmenu a premenlivosť štruktúry a na deštrukciu obrazu/obrazo-objektu. Jeho diela nám poskytujú takmer neopakovateľné množstvo variácií, a pri vystúpení z plochy do priestoru vytvára možnosť aj na aktivizáciu vnímateľa, resp. sám autor pristupuje k otvoreniu vlastných výstav formou performancie v rámci ktorej rozkladá svoje diela pred obecenstvom. Jeho cieľom je premena, interaktivita obecenstva, oslovenie, spochybnenie kategórie stálosti a nemennosti, k čomu pripája jazykové novotvary ako sú variabil, prevešiavač, posúvač, atď. (Stély ? pocta R.K., variabil, 1999; Malý prevešiavač ? línia, 1998; Malý priestorový posúvač, variabil, 1994). Pomenovanie varabil môžeme hodnotiť, ako bezprostredný vplyv R. Kartinu, avšak tento moment je prítomný a uplatňuje sa aj v tvorbe štvrtého výtvarníka, ktorý je spoluautorom (nezávisle na Kratinovi) tohto vynálezu. Reč je Marianovi Drugdovi, ktorý sa vedome prezentoval so starými prácami. Je tým autorom, ktorého dielo i umelecké nazeranie sa dá vo svojej celistvosti zaradiť do línie medzinárodného hnutia MADI, veď svoju umeleckú činnosť začínal s dielami, ako Bigbeat a Šesťuholníky roku 1978-79. Tri sololity odlišnej farby ľubovoľným smerom otáčania v prípade štvorca produkujú až 767 variácií, a v prípade šesťuholníkov je tých va-riácií ešte omnoho viac. Sololity sú perforované, rezané, forma štvorca je narušená, čo prispieva k fyzickej jedinečnosti a neopakovateľnosti teoreticky vyčíslených variácií. Variabily sú reliéfy, boli vyhotovené v 80. rokoch, predstavujú podklady tak pre úžitkovú tvorbu, napr. šperkov, ako aj pre objekty s organickým pôvodom foriem. Nie je tajomstvom, že diela zo 70. rokov sa vy-tiahli z kúta ateliéru úplne zaprášené, že postupom času boli dotvorené o tmavé pozadie, aby sa kompozícia vyznačujúca hravosťou a ľahkosťou, ako aj princípom prísnej matematickej kombinatoriky ?vrátila? do rámca štvorca. Vystavené diela (v Budapešti a v Bratislave) slovenských autorov obsiahli až 37 rokov tvorby. V prípade Drugdu sa väčšina exponátov dostala po prvýkrát na verejnosť po uplynutí 23-24 rokov od svojho vzniku. Avšak našu pozornosť sa oplatí sa sústrediť aj napr. na Š. Belohradského, veď jeho diela sú v priamom kontakte s totožnou umeleckou platformou napr. Variabilných štruktúr Giuseppe Minorettiho v miléniovej monografii Arte MADI, ktoré však vznikli až v rozpätí rokov 1988-94.11

Veci sa určitým spôsob dostávajú na svoje miesta, vytvárajú a otvárajú sa nové kontexty, verím, že v budúcich rokoch dôjde aj k obohateniu zastúpenia tak zo Slovenska (napr. Milan Dobeš, Juraj Bartusz, prípadne aj Rudolf Sikora a Matej Gavula, atď.) ako aj z Čiech. Jedno je však už teraz isté a nemenné, že MADI, ktoré zoskupuje žijúcich autorov vo svete, už nemôže osloviť tú osobnosť, ktorá by bez pochýb patrila do jeho radov ? jedná sa o Radka Kratinu, nedávno zosnulého výtvarníka a mysliteľa. Dovoľte mi, aby som sa pripojil k Viktorovi Hulíkovi, a svoj príspevok venoval práve jeho pamiatke.

(MADI art periodical No4)

1. Klub Konkretistů a hosté. Oblastní galerie Vysočiny v Jihalvě, Jihlava, 1968
2. Pohribný, Arsén: Spod znamenia princípu konštrukcie: Klub konkrétistov po dvadsiatich rokoch. Výtvarný život, 36, 1991, 2-3, 3.
3. Tamže: 5-14.
4. Tamže: 4.
5. Pozri poznámku č. 1.
6. Socha piešťanských parkov ´69., Ed.: Ľubor Kára, 1969
7. Pohribný, Arsén: Klub konkrétistov po dvadsiatich rokoch II. Výtvarný život, 36, 1991, 4, 33-39.
8. Berlin Konkret. Katalóg. SNG, Bratislava, 1992.
9. Výstava Kulbu konkrétistov. Katalóg. Brno, 1970
10. Pekárová, Adriena: Aktuálna geometria. Rozhovor so Š. Belohradským a R. Kratinom. Výtvarný život, 36, 1991, 5, 39.
11. Arte madi international. Fin de milenio. Godoy, Madrid, 2000, 186-187.