MADI Universum

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Intervista con Carmelo Arden Quin

Írta: Zsuzsa Dárdai

Carmelo Arden Quin, artista, poeta, teoretico, fondatore del movimento internazionale MADI, ? nato nel 1913 in Uruguay. Ha lottato contro il fascismo spagnuolo, ha fatto parte del Gruppo Internazionale di Montevideo, nel 1941, da giornalista, ha partecipato in azioni contro il nazismo. Ha svolto studi di pittura, filosofia, letteratura in Argentina. Fondatore, a Buenos Aires e a Parigi, di diverse riviste di arte e di letteratura d’avanguardia e di vari gruppi d’arte: Sinesis (1938), El Universario (1941), Group Arturo (1943), MADI (1946), Ailleurs (Parigi, 1962). Tra i fondatori del movimento MADI troviamo ancora Martin e Ignacio Blaszko, Rhod Rothfuss, Estaban Eitler, Gyula Kosice. Poco dopo la sua formazione, il gruppo ha avuto una prima presentazione a Buenos Aires, nella scuola d’arte ALTAMIRA diretta da Lucio Fontana e da Emilio Pettoruti.

Carmelo ARDEN QUIN portréja (1998) fotó: Michael BARET/RAPHO


Nell’ottobre 1948 Carmelo Arden Quin si tradferisce a Parigi dove fonda il gruppo MADI. Le sue opere vengono presentate, ancora in quest’anno, nella Galene Denise Rene dove incontra Jakobsen, Poljakov, Brancusi, Bozzolini, Picabia. Conosce anche Michel Seuphor, Marcelle Cahn, Herbin, Arp, Del Marle, Nicolas de Sta?l, Braque. Nel 1950 il movimento MADI, comprendente le pi? nuove tendenze geometriche, forma per la prima volta, nell’ambito del Salon des Realités Nouvelles, il suo particolare e singolare spazio. Alla fine del 1952 il gruppo MADI collabora con Otero, Soto, Kosnick Klos, nonché Arden Quin entra in contatto con Calder. Nel Salon MADI del 1953, oltre ai membri del gruppo partecipanti con opere di tematica “ottica e vibrazione” e con sculture mobili, sono presenti anche Picabia, Arp, Vasarely, Le Corbusier, Ruben Nuney e Guevara. Le mostre e conferenze MADI sono numerose: San Paolo, Nizza, Nantes, Berlino, e – soprattutto – Parigi (Sorbonne, Club Paul Valéry, Coierie Denise Rene, Musée de Saint-Etienne, Coierie Charley Chevalier, Coierie Quincampoix, Retrospective a la FIAC, Coierie Claude Dorval).

50 anni dopo la fondazione del movimento gli artisti MADI si ritrovano in diversi punti del mondo. Mostre, conferenze, festivals, musei presentano l’attivitr degli artisti MADI a Parigi, Milano, Nuova Messico, Győr, Montevideo e – ultimamente – a Madrid. Cin testimonia che il movimento MADI tutt’ora ? una realt? carica di libera allegria, giocosit?, humour e spirito.

Zsuzsa Dárdai: ? Sei nato in Uruguay, nella citt? di Rivera vicina alla frontiera con il Brasile. Che origini ha la tua famiglia?

Carmelo Arden Quin: ? Similmente alla maggior parte degli abitanti del continente americano, anche la mia famiglia ha origini europee. I miei nonni erano baschi, l’altra parte della famiglia, invece, ? portoghese.

Zsuzsa Dárdai: ? L’Uruguay che cosa significa per te?

Carmelo Arden Quin: ? Poco. Non ha importanza dove si nasce. Non sono per niente nazionalista. Uruguay ? un piccolo, si pu? dire, democratico paese con cultura mista come succede spesso in America Latina. Ci torno poco, quasi per 50 anni non ci sono neanche tornato anche se mi piace come mi piacciono tutti i paesi del mondo. Ma la verit? ? che dal punto di vista culturale non mi ha dato molto. La mia formazione intellettuale ? avvenuta in Argentina, a Buenos Aires. Anche se ho assorbito pi? la tradizione culturale francese malgrado le mie origini spagnole. L’indipendenza degli stati latino-americani ? dovuta ai movimenti formatisi sulla scia della rivoluzione francese. A parte la lingua, anche la cultura spagnola ? arrivata in Latino-America attraverso la Francia. Per esempio: negli anni ’30 del secolo scorso, periodo delle lotte d’indipendenza, sul nostro continente era diffusa il romanticismo non quello spagnolo ma quello francese. Hanno esercitato grande influenza Vietar Hugo, Lamartine, si coltivava la lingua e la cultura francesi che rappresentavano la libert? e l’uguaglianza.

Zsuzsa Dárdai: ? Nel periodo in cui in Europa vige il nazismo, c’? la pazzia del fascismo tu ti trovi a Buenos Aires, nel centro dell’arte d’avanguardia in America Latina. Sono stati questi atti storici e politici ad esercitare influenza sulla formazione di Carmelo Arden Quin ventenne? E come?

Carmelo Arden Quin: ? Ovviamente, anch’io ho cominciato con degli studi classici: ho subito l’influenza soprattutto della letteratura greco-romana, dell’arte e della filosofia dell’antichit?, di Piatone, Aristotele, poi Sacrate, i seguaci di Sacrate, poi i grandi poeti come Ovidio, Virgilio e soprattutto Grazio. Dopo ho abbandonato i classici, mi sono dedicato ai dadaisti, cubisti, futuristi, proprio a quelli che venivano sparlati dalla cultura classica. Certo, ho letto Balsac e tutti i grandi, mi sono occupato di Stendhal, volevo laurearmi con una tesi sul romanzo psicologico. Tutto questo era ancora in Argentina. Un giorno si sono presentati da me i poliziotti di Peron e, cercando degli scritti contro il regime, hanno portato via tutta la mia biblioteca. Nel corso dei miei studi di filosofia ho subito una forte influenza del materialismo storico e dialettico che tutt’ora mi ? importante. Data la mia posizione individualistica, non mi sono mai iscritto a nessun partito, preferisco l’anarchismo ma non i metodi dell’Action Direct. Credo profondamente nel socialismo, penso che solo esso pu? costituire il futuro dell’umanit? anche se la nostra epoca dimostra il contrario. Spero tanto che fra 20, massimo 30 anni l’Europa sar? socialista.

Joaquín TORRES GARCÍA (RA) 1928

Zsuzsa Dárdai: ? L’arte, l’arte visiva, la poesia, la musica, la filosofia come riuscivano a liberarsi, a staccarsi da questa pressione politica del tempo? Chi erano i tuoi compagni? Che gruppi si organizzavano a Buenos Aires?

Carmelo Arden Quin: ? Penso che nell’uomo agiscono un programma collettivista e uno individualista, quindi bisogna operare contemporaneamente nel movimento e nell’arte individuale. Nella mia formazione artistica ma anche umana ? stato definitivo l’incontro con Joaqu?n Torres García nel 1935 a un convegno sull’avanguardia europea. Abbiamo parlato molto, lo allora ero un giovane pittore. Ogni sua parola ? stata un’importante lezione per me. Per via della guerra non ci arrivavano informazioni dall’Europa, potevamo basarci solo su quelle portateci da Torres García: attraverso di lui abbiamo conosciuto libri, riviste e sentito le ultime notizie sull’arte. In uno ho visto la fantastica macchina di luce di Moholy-Nagy, nell’altro il manifesto dei futuristi, Tatlin e la sua torre, c’erano, riprodotti male, i quadri di Peri, le sculture appese di Rodcenko. Tutto questo mi ha impressionato. Prima facevo studi tipo cubismo. Un giorno ho trovato una forma poliedrica tagliata ed applicata su una superficie quadrata. L’ho tolta dal supporto e avevo una forma poliedrica irregolare che aveva il suo posto nello spazio. Quindi, mi ? venuta l’idea di eseguire quadri, oggetti cubisti. Ero sulla via per la geometria pura.

Ho fatto vedere queste mie opere a Torres García e lui mi ha mostrato quel suo famoso quadro geometrico sul pesce che aveva realizzato intorno al 1930. Si trattava di un pesce composto di forme geometriche primarie con un occhio che era un buco. Era un vero pesce MADI. Ma io pensavo ad altro. Il MADI veniva formato dall’impressionismo, dal cubismo, dal fauvisme, dal futurismo, dal dadaismo, dal surreaismo, dal suprematismo russo e dal costruttivismo, esso continuava l’eredit? di queste tendenze. Analizzando questi movimenti si capisce che ognuno di essi era determinato da un’idea: il fauvisme si staccava dalla diretta vista della natura; il cubismo, nella ricerca di una base stabile dell’immagine, ha decostruito i motivi in semplici forme geometriche: triangoli, quadrangoli, settori circolari; il futurismo puntava sul dinamismo, sulla velocit? e sul movimento – si pu? affermare che il primo modello ? stato fatto dai futuristi; il dadaismo giocava con la provocazione, con la negazione ma anche il surrealismo il quale, con l’astratto e con le poesie libere, si basava sul concetto dell’automatismo del sogno; il mondo senza-oggetto ? dovuto a Malevic e al suprematismo che ha provocato poi lo sviluppo del costruttivismo. Naturalmente, tutto parte con l’impressionismo: ? stato l’impressionismo a mettere fine all’accademismo, ad aprire l’arte verso lo spazio, a portare l’atmosfera della libert?.

MOHOLY-NAGY László (H) 1922


Questi sono fatti straordinari. Ma nel corso dei miei studi di storia dell’arte non ho mai incontrato la problematica della poligonalit?. Come se i nostri precedenti non l’avessero conosciuta o non l’avessero voluta conoscere. La parola, per?, era conosciuta come termine matematico e geometrico, anzi, ogni tanto appariva anche, come elemento composizionale, sulla superficie di qualche quadrato. Perché gli artisti geometrici e costruttivisti usavano solo il rettangolo, il quadrato che li costringevano in una cornice?

Perché non adoperavano il triangolo, il pentagono, l’ettagono?

Questa dimensione mancava dall’arte, quindi doveva nascere la forma MADI: essa doveva liberare la superficie della pittura dalla cornice e dal rettangolo in cui era chiusa per secoli. Il MADI proclama l’idea base di panta rhei, intende a cogliere il movimento caratterizzante la vita con semplici colori ed elementi, con strutture piatte poligonali, con l’introduzione della cornice nella pittura, con gli spazi vuoti e con le forme decostruite delle sculture. Essa non si ferma al classico supporto rettangolare, alla staticit? della plastica, alla fermezza dello spazio. Rifiuta la differenza tra l’esterno e l’interno, rinuncia ad ogni limitazione. Per presentare il concetto della poligonalit? abbiamo fondato una risvista: ARTURO (estate 1944).

Come ogni movimento, all’inizio anche il MADI era isolato, non c’erano gallerie. Il nostro manifesto l’abbiamo letto in casa di Enrique Pichón Riviere, un psicoanalista di Lautréamont e da Crete Stern, una fotografa tedesca. Ogni sabato si faceva festa: si leggevano le opere, le poesie, si presentavano balletti, concerti. Pi? tardi facevamo delle conferenze e nella sala presentavamo le opere. Pian piano si sviluppava cose il MADI.

Ogni movimento artistico deve percorrere la stessa strada: periodo primitivo, quello analitico e quello sintetico.

Prendiamo per esempio l’impressionismo. La gran parte degli impressionisti viveva molto molto povero pure erano pieni di vitalit? perché avevano scoperto qualcosa di fondamentale: lo spazio, il tempo, l’etere, lo spirito anche in senso psicologico. Anche l’impressionismo ha una sua linea di sviluppo: il Monet che dipingeva papaveri non ? uguale al Monet che dipingeva cattedrali e nemmeno al Monet che dipingeva delle ninfe. Il periodo classico ? stato sostituito da quello dei rinnovatori: Cézanne, Van Gogh, Gauguin. Il Cézanne religioso nella sua pittura era un rivoluzionario, Van Gogh rappresentava il dramma anche se non abbandonava le pennellate all’impressionismo. Il passo decisivo l’ha fatto Gauguin: il fauvisme si ispirava alla pittura di lui, ma, penso, tutta la pittura astratta, la pittura di grandi superfici. Quindi, non c’? un impressionismo, ma impressionismi. Bisogna seguire la linea della continuit?. Il MADI ? stato formato nel 1946 a Buenos Aires, qui ha avuto il suo primo periodo, cio?, quello primitivo, il secondo invece a Parigi negli anni ’50. A mio parere il MADI ? entrato nel suo terzo periodo proprio in questi ultimi anni: stiamo vivendo il periodo della sua fioritura, il periodo del MADI.

L’arte percorre la stessa strada che fanno tutte le altre attivit? mentali dell’uomo. E’ chiaro che la fisica di oggi dopo Einstein non torna indietro a Newton, ci? non toglie, per?, che Newton aveva scoperto delle cose importanti. Lo stesso vale anche per la chimica, per la filosofia, perché sarebbe diverso per l’arte? La grande arte rinascimentale non sarebbe esistita senza la societ? dell’epoca. Qualcuno doveva pure finanziare Leonardo, Botticelli o Raffaello. Visto che era la chiesa a possedere dei fondi, gli architetti costruivano chiese, i pittori decoravano le chiese. I fitti motivi di Tiepolo si vede che sono stati fatti per principi. Sui suoi disegni, invece, appaiono gli artigiani, la gente semplice, fabbri e queste sue opere sono altrettanto valide e di alta qualit?. Purtroppo, le opere fatte all’ombra dei grandi dipinti di soggetto mitologico sono meno conosciute. Ne ? un ottimo esempio anche l’opera di Caravaggio. Egli ha abbandonato i colori, preferiva l’oscuro e il bianco. In un angolo di una chiesa di Roma c’? un quadro di Caravaggio che rappresenta San Girolamo e di fronte al Santo si vedono un fabbro ferraio e due suoi aiutanti. Gli operai sono scalzi e ci? rappresenta in modo fedele le condizioni sociali ed economiche dell’epoca. Non c’? nessun manto brillante, nessun abito ricco di decoro, nessun illusionismo, solo la pura realt?. Questo ? il motivo per cui dopo Caravaggio non si poteva pi? tornare alle composizioni pompose.

Zsuzsa Dárdai: ? Quindi, pensi che l’arte ha un suo sviluppo?

Carmelo Arden Quin: ? In realt? la vita si organizza intorno a due parole: perché e come. Perché si nasce, perché si muore? Che cosa significa l’universo, a che serve? Come possiamo avvicinarci all’essenza della vita? Eterno enigma. L’arte viene resa universale, eterna dal continuo presente. Essa cerca risposte alle sempre uguali domande. La sua esistenza, il suo carattere dipendono dalle condizioni tecniche, economiche, materiali del dato periodo. L’impressionismo ? nato qui vicino a Parigi, nelle condizioni storiche, sociali, economiche dell’Ile de France. L’artista di oggi che realizza opere trasparenti di plexi, ovviamente, non viene da una trib? africana dove questo materiale ? ignoto. Questa diversit? tecnica, per?, non significa che la nostra arte sia superiore a quella dell’Africa. Il messaggio dell’arte africana ? altrettanto universale. Solo che in Africa si fanno le opere dai materiali che hanno a disposizione: legno, terra, terracotta. Ne sono ottimi esempi le meravigliose maschere. Si tratta solo del fatto che nella nostra cultura i “come” sono diversi.

Zsuzsa Dárdai: ? Joaqu?n Torres García (1874-1949) ha avuto un ruolo importante nella nascita dell’arte costruttivista, geometrica. Parlamene un po’, della sua arte, per favore…

Carmelo Arden Quin: ?Torres García nel 1930 a Parigi era il padre spirituale del movimento e della rivista Cercle et Carré. Con Mondrian, Arp, Herbin, Vantongerloo, Kandinski essi formavano un gruppo interessante e importante. Nel 1934 egli ? tornato a Montevideo e in Uruguay egli continuava a sviluppare (“universalismo costruttivista”. Nella sua pittura era sempre in conflitto con se stesso: realizzava un’arte nonfigurativa, di geometria pura ma, nello stesso tempo, era anche un costruttivista: lavorava con diversi simboli che proiettava in forme piatte. Usava materiali molto poveri: se trovava un pezzo di legno per strada, lo prendeva e ne faceva un oggetto magico.

Torres García era il santo laico della pittura. Non s’interessava di gloria, di soldi, per tutta la vita ? rimasto molto povero. Non ? mai diventato un artista di moda. Egli aveva una personalit? mistica, era un pittore passionale. La sua opera sta a testimoniare che l’arte ? l’unica cosa veramente importante nella vita perché non mente, non si confronta, non accusa, solamente, con i suoi mezzi, con i colori e le forme, conserva, presenta e serve la bellezza.

Zsuzsa Dárdai: ? Torres García e tornato in Uruguay, tu invece sei partito per Parigi. Perché?

Carmelo Arden Quin: ? Perché io sono frutto della “Scuola Francese”, mi hanno influenzato l’arte occidentale, l’impressionismo. I Fauve, i futuristi stavano tutti a Parigi, ci hanno vissuto Picasso e Braque, Juan Gris, Léger, i grandi maestri. Benché il dadaismo fosse nato a Zurigo, si ? trasferito a Parigi per poter partorire il surrealismo. Quindi, mi sono posto la domanda: che cosa posso fare in America Latina, nella dittatura militare, fascista che opprime ogni tentativo culturale? Non riuscivo ad accettare che Torres García era tornato in Sud-America. Se egli fosse rimasto a Parigi o comunque in Europa forse avrebbe avuto un’altra vita, ma sarebbe stata diversa anche la sua scuola costruttivista e forse anche la sorte del MADI. Io sapevo da sempre che dovevo vivere a Parigi. Pensavo e ne sono convinto tutt’oggi che ? Parigi la capitale culturale del mondo. In America Latina io non conoscevo nessun artista venezuelano, messicano, columbiano, li ho incontrati qui e parlavamo nella nostra comune lingua madre. A Parigi ho conosciuto pittori ungheresi, polacchi, nord-americani, inglesi, giapponesi e con molti ho fatto anche amicizia. Penso che Parigi anche oggi ? una “grande citt?” perché ha una sua tradizione: Ile de France. Questi sono i motivi storici e psicologici per cui Parigi non mi ha mai deluso. Parigi ? il luogo dove ho trovato il mondo.

Zsuzsa Dárdai: ? Hai fondato e realizzato un movimento di fama universale, hai contatti con molti personaggi noti ed importanti, tu stesso sei un artista famoso, pure sembra che ti autoescluda dal mondo dell’elit artistico di Parigi. Non hai buoni rapporti neanche con la stampa e tanto meno con il mercato d’arte, con i collezionisti.

MOHOLY-NAGY László (H) 1923


Carmelo Arden Quin: ? Circa in 300 studi parigini si fanno arte geometrica. Solo che se ne sa poco… Herbin, Del Marle, Gorin erano artisti importanti dell’arte geometrica francese, ma sono stati dimenticati. Finora nessun museo francese si ? presentato con l’idea di organizzargli qualche mostra retrospettiva. Intanto, per?, i musei fanno mostre ai grandi pittori americani contemporanei. Pensi che potrebbero trovare interessanti il MADI e Arden Quin? Se mi si facesse una proposta del genere, prima chiederei di dedicare una mostra retrospettiva a Herbin e a Gorin e solo dopo potrebbe toccare a me. Mentre in Francia e in diversi paesi del mondo siamo invitati a partecipare a mostre, festivals, la stampa francese, al contrario per esempio di quella italiana o spagnola, non si occupa dei fatti e degli avvenimenti dell’arte geometrica. Ma anch’io ritenevo importante che il MADI non diventasse una moda, non si logorasse, ma potesse svilupparsi in modo spontaneo e libero sulla scia della geometria e del concetto della poligonalit?. Il MADI ? un movimento libero, chi vuole pun associarsi e pu? lasciarlo quando gli pare. L’unico criterio ? quello di accettare le forme geometriche e la poligonalit?. Ci? apre un ampio spazio alla fantasia creativa perché lo spazio plastico ? una fonte inesauribile per la mente pronta a svolgere sempre nuovi sperimenti.

Zsuzsa Dárdai: ? Sei filosofo, poeta, scrittore, pittore e scultore. Come alterni queste tue attivit??

Carmelo Arden Quin: ? Quando mi accorgo di cominciare a ripetermi, smetto di praticare l’arte. Passo alla scrittura o alla poesia. Vorrei realizzare un modo di scrivere proprio del MADI.

Zsuzsa Dárdai: ? Potresti recitare una tua poesia MADI?

Carmelo Arden Quin: ? E’ impossibile. Ti faccio un esempio. Mallarmé ha scritto un libro fondamentale per la poesia: “Un coup de dés jamais n’abolir? le hasard”. Questa frase pu? essere accettata, negata ma non mostrata. Se invece prendo un dado e lo getto, l’atto diventa un vero gettare un dado. Se io getto il dado davanti al pubblico poi mostro il libro di Mallarmé cin ? gir una poesia MADI. L’uso contemporaneao della realt? e della metafora. L’aspetto della poesia MADI ? uguale a quello della pittura MADI, della scultura MADI, della musica MADI, della danza MADI: uscire dai limiti, dai limiti formali del libro come dai limiti della lingua, della traduzione. Per esempio: mostro al pubblico un fiore in vaso poi un testo: “Anche il fiore ha sete di verit?”. Qui la metafora ? l’acqua: essa ? la verit? di cui il fiore ha bisogno per rimanere in vita.

Nelle opere MADI le interferenze dialettiche tra il contenuto e la forma nascono in modo regolare. Prendiamo un esempio dell’architettura. In Bretagna un architetto svedese ha costruito un edificio di struttura leggera che si gira, sul suo asse, sempre verso il sole, a Hongkong c’? un ristorante fatto secondo lo stesso principio. Pu? essere concepito edificio MADI anche un aeroplano o una nave in movimento. La nave galleggiante sull’acqua ? anche una casa, una casa MADI, certe volte ci viviamo per tré-quattro mesi: ci dormiamo, ci mangiamo, ci moriamo… Su un aeroplano c’? pi? gente che in un paesino: 300-400 persone in un oggetto in movimento. A una mia conferenza negli anni ’50 alla facolt? di architettura della Beaux Arts di Parigi sull’architettura MADI ? scoppiato un grande dibattito perché io sostenevo che era arrivato il tempo di staccarci dal cubo di Le Corbusier… Una parte del pubblico mi contestava, l’altra, invece, era d’accordo. Ora prendiamo la scultura MADI caratterizzata da movimento, articolazione, molteplicit? e giocosit?. I famosi giocattoli articolati di Torres García offrono innumerevoli possibilit? di variazione. Una continuazione organica di essi sono le mie “coplanal”. Coplanal = cooperazione con le superfici le quali – al contrario delle superfici chiuse in quadrato – si muovono liberamente nello spazio. La giocosit? ? uno dei principali persieri del MADI. Una pittura o un oggetto MADI nello stesso tempo ? anche un oggetto di gioia: ha una comunicazione attiva con il percettore, gli provoca piacere.

Quindi, il MADI, similmente al futurismo, al surrealismo, al costruttivismo, ? presente in ogni genere d’arte. Gi? nel mio manifesto del 1948 parlo della musica elettronica formatasi in base alla musica-rumore del futurismo, nel 1946 abbiamo fatto una coreografia di danza in cui ogni movimento si svolge intorno al triangolo, al quadrangolo e al cerchio e i movimenti e gesti corrispondenti a forme plastiche erano indipendenti dalla musica. Abbiamo fatto un tentativo di introdurre il tempo geometrico nei piani del tempo.

Il MADI nasconde ancora molti tesori da scoprire. Spero che sarete voi ungheresi, insieme con gli artisti MADI del mondo, a scoprirli. Perché avete una tradizione artistica formidabile: Moholy-Nagy, Péri, Kassák, Schöffer, Vasarely… Il ponte-museo offre una grande possibilitr all’arte MADI in continuo rinnovamento. E non bisogna mai scordarsi della geometria.

(Savigny sur Orge, l’8 agosto 1998. Traduzione di Zsuzsa Ordasi ? MADI art periodical No3)