Megyik Jánosról

MADI ART PERIODICAL No. 6.
Megyik Jánosról

Megyik János kiállítása
Írta: Bujdosó Alpár

Veszprém
Modern Képtár – Vass László Gyűjtemény Galériája
2004. május 5. – szeptember 30.

Szinte a kezdetektől volt módomban Megyik János művészi pályáját követni, sőt alkalmanként,  abban közreműködni is.

Az ötvenes években középiskolásként, még Komáromban (Komárno) kezdett festeni. Tanára, Harmos Károly annyira megszerettette vele a festői táblaképet, hogy 1956 után Bécsben is, a Képzőművészeti Akadémián, festőszakra iratkozik be (tanárai Andersen és Dobrowsky). A festészethez és a táblaképhez való vonzódás annyira megmaradt benne, hogy egy alkalommal csendben azt mondta, hogy legszívesebben csataképet festene, ha még lehetne. Ezek után (1963-ban) az Uffiziben addig csodáltuk Ucello nyári San Romano-i csataképét, hogy mindketten vettünk egy reprodukciót azért, hogy a festménybe rejtett geometriát a maga tisztaságában kihámozzuk a lovak tompora, a lándzsák és a vasasok alól. Maga mondja egy helyütt: “Munkámban a táblakép foglalkoztat, amely statikus megjelenésében a világot képes sűríteni.” És még másutt: “Szemléletem azonban képi (táblaképi). A motívum számomra olyan ürügy, amelynek segítségével a szem könnyebben tájékozódhat a geometria homogén világában.”

MEGYIK János (H) alkotása

Talán az a pillanat, az a firenzei, határozta és határozza meg máig Megyik művészi pályáját: gondolkodása összefonódik “eleinte” a perspektíva, később a geometria, nevezetesen a projektív geometria kutatásával. Utóbbit természetesen nem mint geometriai diszciplínát műveli, hanem mint segítőtársat a látás/látvány (modern) törvényszerűségeinek felkutatásában. Kutatásai során kiderül, hogy “a perspektivikus ábrázolás furcsa módon eltünteti saját hordozóját, a síkot. Ezt a síkot definiálom újra a geometria eszközeivel, amikor téri képződményként értelmezem” –  mondja. “A perspektíva ezáltal a projektív geometria kontextusába kerül, ahol a szerkesztés a horizonton túl is folytatható…”

Olvasmányai hamarosan arra is fényt derítenek, hogy a perspektivikus képábrázolás nemcsak a síkot bontja fel (virtuálisan), és a síkon ábrázolt látványt tolja ki a térbe, hanem a perspektíva törvényei egyben a reneszánsz filozófiai gondolkodás (egyik) alapját is képezik. Ennek átgondolása vezeti el ahhoz a felismeréshez, hogy a mai (derridai, deleuze-i) dekonstrukciós filozófia úgy rokon a projektív geometrián alapuló képszerkesztéssel, mint a reneszánsz gondolkodása a perspektivikus látással. Nyilvánvalóan nem elégedhet meg azzal, hogy olyan (tábla)képeket fessen, mint nagynevű elődei (még ha olyannyira szeretné is): két gyújtópontra épített képgeometria kidolgozását kezdi meg; képei is ebben a kontextusban születnek. Ezeket egy hamburgi könyvcsarnokban állítja ki 1964-ben.

MEGYIK János (H) alkotása

Közben figyelme a projektív geometria felé irányul. E tudomány a vetítéssel, az alakzatoknak a projekció során megtartott, megszerzett vagy elvesztett tulajdonságaival foglalkozik. (A reneszánsz perspektívája ebben a rendszerben speciális esetként tárgyalható.) Ugyanakkor a modern művészet állandó problematikája is foglalkoztatja, az tudniillik, hogy a “szép látványán” túl mit is tesz, mit akar, mi a tárgya a művészetnek. Ismét csak olvasmányaiból, de az intenzíven és állandóan folytatott párbeszédből, dialógusokból kialakul végül is az, amit e sorok írójával 1972-ben “A semmi konstrukciója” című tanulmányban fogalmaz(nak) meg: “A művészetek különböző módszerekkel a megfogalmazhatatlant közelítik meg.” (Magyar Műhely, 43-44., 1974. Néhány évvel később, 1978-ban jelenik meg Jean-François Lyotard munkája “A posztmodern tudásról”, melyben ő is hasonló gondolatvilágot körvonalaz.) Mérlegelésük végén arra a következtetésre jutnak, hogy a művészet eddigi módszere mögött “az ellentétekben való gondolkodás” rejlik. Ahhoz, hogy valami olyan újhoz jussunk, mely alkalmasint “új hírt” képes hozni a megfogalmazhatatlanról, el kell hagyni az ellentétekben való gondolkodás világát, és olyan komplex jeleket kell létrehozni, mely nem a feszültségre, és nem is (elsősorban) az anyagi megvalósulásra épít.

 

A projektív geometria és a nem anyagi, nem ellentétekre alapozott gondolkodás igénye Megyiket elvezeti azokhoz a fakonstrukciókhoz, melyeket éveken át, egyre komplexebb módon épít hol a modellépítés pálcikáiból, hol vaskosabb gerendázatokból (a Paul Cézanne-nak ajánlott “Katedrális” a bécsi Austria Centerben, 1986-87). Ezeknél a műveknél nem az esztétikai látvány, a “szép” a fontos. Észre kell venni, hogy a projektív geometria törvényei szerint összefutó (vagy esetleg párhuzamos) egyenesek, a vetítés sugarai mentén mi és hogyan jöhet(ne) létre, hol jelöl ki két egyenes egy síkot, milyen fontosak azok a pontok, melyekben az egyenesek metszik egymást. Mindez hoz-e, és ha igen, milyen üzenetet arról, amit a tanulmányban megfogalmazhatatlanként kezeltek.

A művész ezekkel a munkákkal szerepel különböző kiállításokon a bécsi Künstlerhaustól a Museum Moderner Kunstig, a székesfehérvári István Király Múzeumtól a Pécsi Képtárig és a hamburgi Kunsthalléig, egyéni és csoportos tárlatokon.

De Megyik gondolkodása itt nem áll le. A kilencvenes években figyelme a klasszikus perspektíva kritikájára irányul: A klasszikus perspektíva-tan (nézőponttal, enyész-ponttal, horizonttal) egy reális képet igyekszik létrehozni, amely tetszőlegesen manipulálható. Emiatt csupán fél-elemekkel dolgozik,  ami geometriai értelemben hiba, azaz az elemek a horizontnál befejeződnek… A perspektivikus szerkesztést geometriai értelemben korrigálom: a horizonton túl folytatom, ami által két tér keletkezik,  a horizontvonal előtti és mögötti téri képződmény. A létrejött kettős kép (fordított tükörkép fordított perspektívával) alternatív téri forma, amelyben az egyik kép a másiknak egyben az üres helye, geometriai értelemben a hiányának formája? (de nem ellentéte!, B. A.). (A művészeten túl. Kiállítás a Kortárs Művészeti Múzeum/Ludwig Múzeum rendezésében, 1996. Szerk.: Peter Weibel.)

MEGYIK János (H) alkotása

Ezek a szerkesztések, azaz a szerkesztések nyomai jelennek meg 6 mm vastagságú acélból készült munkáiban (például a Horizontban, krómacél, 166 x 273 cm, 1999, Kortárs Művészeti Múzeum, letét). Mivel a horizonton van a hangsúly, az események 1,66 m magasságban zajlanak, a horizontvonal közelében, mely maga csak imagináriusan “kreálódik”  ott, ahol a ferdén, kis szögben odatámasztott acéllemez a fallal találkozik. Egyben ez az a tengely is, melyen keresztül a fent említett kettős kép is létrejön. Természetesen a kimetszett alakzatok árnyékaként kialakuló grafikai kép is része a konstrukciónak. És ilyenek az N&n Galériában és e helyt kiállított (kisebb méretű) szerkesztések (kb. 27 cm x 35 cm nagyságúak) is, de anyagukban és technikai megvalósulásukban szinte azonosak a nagyméretű táblákkal (majdnem táblaképet mondtam).

A reneszánsz nagyméretű képei, vagy a barokk freskói ahogy eltüntetik saját hordozó síkjukat, úgy”?rombolják le” –  persze virtuálisan azokat a tartó falakat, melyek ennek a síknak hordozói: “beleszólnak” az épület/építészet konstrukciójába, szerkezetébe, dekonstruálják azt. Nem lerombolják, mint előbb mondtuk, hanem felbontják, ablakot vágnak rajta, a fal áttetszővé válik, mintha azt az “anyagtalan üzenetet” akarná létrehozni, melyet “A semmi konstrukciójában” megfogalmaztunk. Megyik ugyanilyen szándékot vél felfedezni a dekonstrukciós építészetben. A forma nem a tektonika szolgálója, hanem a geometriai alkotók hangsúlyozásával bizonyos elemeket lebegtet, mellyel “új dimenziót, új szcenáriumot hoz létre, a kint-bent levés érzését, vizuális percepcióját változtatja meg.”

Korán, még a pálcika-alakzatok korában született meg a Santa Maria Novella alaprajzára épülő munkája, ahol az építészeti alaprajz képként, és a rászerkesztett háromdimenziós modellszerű konstrukció építészetként jelentkezett – szinte előre vetítve Megyik mai meggyőződését, miszerint a vizuális művészetek és az építészet szoros összefüggésben, egymásra-hatásban vannak, nemcsak úgy, hogy az egyik feltételezi a másikat, hanem úgy is, hogy csak az átjárhatóságban, a “feleselésben” születhet meg érvényes kijelentés.

Mindaz, amit elmondtam, azt igyekszik hangsúlyozni, hogy Megyik János alternatív művész, ha tetszik, “magányos farkas”. Bár teljes valójával a modern művészet része, soha sem vált semmilyen irányzat, divat részévé, követőjévé: stílusát, munkamódszerét mindig saját gondolkodása mentén igyekezett kialakítani.

Most pedig a sok szó után “író vagyok, ebből élek” kívánom, hogy a látvány győzze meg Önöket mindarról, amit most szóban hallottak, ami nem más, mint az én, és esetlegesen Megyik János olvasata. Ám nem ez, de legalábbis nem csupán ez az olvasat érvényes: az Önöké is, ami akár sokban különbözhet ettől.